27 de noviembre de 2011

Nuevos paradigmas en las Artes, la Ciencia y el Conocimiento, NuPACC 2011.

Entre el 27 y el 29 de octubre de 2011 tuvo lugar en la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, el primer congreso Nuevos paradigmas en las Artes, la Ciencia y el Conocimiento, NuPACC 2011. El evento diseñado, impulsado y organizado por un equipo encabezado por Sergio Poblete (UNC) y Nancy Sánchez (IUNA), puso en discusión los modos habituales que tenemos de trabajar en los espacios de producción y reproducción de conocimiento y acarició nuevos modos reales o soñados de generar saberes desde un nuevo lugar, desde unos nuevos principios más adecuados a los que requiere nuestra sociedad contemporánea.

El apretadísimo e interesante programa incluyó conferencias plenarias, mesas redondas, amplios y poco comunes espacios destinados exclusivamente al debate, presentación y discusión de comunicaciones o ponencias, conciertos, performances y otras muestras artísticas y talleres prácticos entre los cuales destacaron los dirigidos a desarrollar la exploración cognoscitiva del mundo con medios estrictamente corporales. Así mismo, se habilitaron plataformas telemáticas por medio de las cuales fue posible participar en el evento antes, durante y posteriormente a su realización.

Entre los conferencistas plenarios coincidimos Ana María Llamazares (CONICET), Claudio Ongaro Haelterman (Universidad de Florencia), José Luis Castiñeira (Secretario de Cultura de Argentina), Ricardo Dal Farra (Universidad Concordia, Montreal, Canadá ) y quien esto escribe.

Ongaro Haelterman desarrolló una de las más incisivas y lúcidas reflexiones sobre el arte contemporáneo, la epistemología y la gestión de saberes desde América Latina que he escuchado en mucho tiempo. Realizó finas distinciones entre conocimiento y saber y con frecuencia hizo referencia a la necesidad de construir un conocimiento localizado en las particularidades culturales de quien lo produce.

Ana María Llamazares reflexionó sobre modelos holísticos de producción y gestión de saberes y conocimiento. Sus apreciaciones, de sumo interés, en ocasiones tendieron al normativismo (“esto es lo que debemos hacer”) si bien no se olvidó de poner ejemplos prácticos.

En mi intervención intenté transmitir algunas “astucias” para convivir con las normas institucionales y expandir los pequeños resquicios que éstas nos llegan a ofrecer por voluntad o descuido, para dotar de nuevos contenidos tres tipos de investigación en áreas artísticas: la investigación sobre la práctica artística; la investigación para la práctica artística y la investigación a través de la práctica artística o investigación artística. Expuse algunos ejemplos y posibilidades abiertas recientemente en universidades y conservatorios de Europa y Latinoamérica.

Observación: ¿hasta dónde podemos imaginar nuevas formas de conocimiento cuando el lenguaje y modos de pensar que usamos en esa exploración fueron diseñados por y para los paradigmas que queremos trascender?

Faltó tiempo para discutir a fondo conceptos y tesis muy presentes en las exposiciones y debates. Entre éstas señalo sólo tres: a) la necesidad de producir un conocimiento acorde con la “identidad latinoamericana” la cual “no pertenece” a lo que comúnmente llamamos “cultura occidental”. b) La incorporación de los modos cognoscitivos de los “pueblos originarios” de América. c) El reconocimiento y homologación institucional en tesis o proyectos universitarios de la producción artística como investigación científica. ¿Es posible definir operativamente la identidad latinoamericana o esta es un complejo escurridizo en ocasiones contradictorio que nos hace entrar y salir, a risotadas o a golpes, de eso que llamamos cultura occidental? ¿Estamos consientes de la distancia epistémica que nos separa de la cosmovisión de los pueblos antiguos; de que las comunidades indígenas actuales son también producto de mestizaje y sincretismo y que el mundo prehispánico era complejo, heterogéneo y también multicultural? ¿El arte no ha producido también modos institucionalizados de creación que deberían revisarse a la luz de los nuevos paradigmas y la homologación automática de la creación artística como investigación académica en algunas universidades norteamericanas de verdad está transformando los viejos paradigmas o se trata de una inocua condescendencia?

No todas las comunicaciones o ponencias expuestas constituían realmente búsquedas de nuevos paradigmas ni experiencias inter o transdiciplinarias. En más de una ocasión se repitió el ritual solipsista de monólogos entrecruzados que sustituyeron verdaderos diálogos. La experiencia, sin embargo, pretendió que las propuestas más tradicionales se aproximaran a diversos nuevos modos de hacer investigación y promover así el intercambio. Cómo era de esperar, de estos encontronazos salieron chispas, temor por perder el cobijo institucional, pero también instancias de diálogo firmes y prometedoras.

La actividad que más removió mis modus cognoscitivos habituales fue el taller “Escultura Corporal de América” impartido por Susana Ferreres (UNTref). Después de un trabajo corporal preparatorio con la asistencia de materiales tradicionales, se nos proyectaron imágenes de diversas figuras humanas realizadas por culturas mesoamericanas prehispánicas como las que se muestran a continuación.

El Luchador, precásico, Olmeca
Cocijo, dios del relámpago.
450 aC-650 aC. Zapoteca

Huhehueteoil Dios viejo del Fuego.
600-800 AC, Veracruz.


Chac Mool, Posclásico, Maya

Xochipilli, diosa del amor, los juegos,
la belleza, la danza, las flores,
el maíz, el placer, las artes y las canciones.
Posclásico. Azteca.


Guerrero
Jugador de pelota. Clásico. Maya



Todas las figuras presentadas me eran familiares. Forman parte de mi conocimiento del mundo desde que era niño. Las he visto innumerables veces en museos y las he estudiado en libros y catálogos. Di cuenta de ellas en muchos trabajos y exámenes escolares. Conozco su origen, datación y algo de su estilo. Las he incorporado a mi horizonte vital y hasta me siento orgulloso de ellas. Pero nunca las había comprendido corporalmente. Las figuras suelen representar dioses estrechamente vinculados a entidades naturales como la tierra, el viento, el fuego, el agua, etc. También representan gobernantes, guerreros, mujeres pariendo, sabios y otros roles sociales. La propuesta del taller consistió en imitar las posturas de las figuras. Este simple ejercicio me dio acceso a una serie de significados vividos de lo heroico, lo magnánimo, la ira, la esperanza, la tierra, el fuego, etc.; desde una estética que en sí misma resume una cosmovisión, un modo de entenderlo todo, de darle sentido al mundo y a mí dentro de él.

El ejercicio demolió mi conocimiento anterior y me permitió crear un nuevo universo de sentido, una nueva hermenéusis vivencial y una percepción de mí mismo dentro/con/a través de/ esas figuras. Se trata de otro saber que se integra a mi conciencia e inconsciencia para responder a necesidades otras, pero no menos urgentes y vitales. Tengo la impresión de que esto es un buen ejemplo de lo que es una vivencia de nuevos paradigmas. Hacen falta, mucha falta.

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La música popular española en el espejo de Hispanoamérica



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La música popular española en el espejo de Hispanoamérica
....Se trata de una red de relaciones complejas y paradójicas que oscila entre el reconocimiento de la cultura común y la necesidad de afirmación de las diferencias históricas. En este escenario inestable es que se inserta la difusión, recepción y consumo de la música popular urbana española en Latinoamérica. Quizá por ello, muchas canciones producidas en España no han comprendidas en Hispanoamérica. Sin embargo, en muchos otros casos, éstas han formado parte de hitos culturales y vitales de miles de individuos latinoamericanos: ha sido un elemento definitorio en los mecanismos de constitución de identidad y subjetividad de diversas generaciones y grupos sociales y forma parte integral de la vida privada y de la historia de la música latinoamericana.
En este trabajo revisaremos algunas de las aristas de esta compleja relación. Me interesa subrayar, sobre todo, algunos procesos y tipos de transnacionalización de la música española en Latinoamérica a partir de casos que van desde la reproducción de estereotipos de lo español, hasta la constitución de verdaderas escenas musicales transnacionales desposeídas de marcas nacionales y que comparten imaginarios y mundos de sentido... 

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24 de noviembre de 2011

Festival Cumbia Ya!


Festival Cumbia Ya!

Del 13 al 15 de octubre de 2011 se celebró en la ciudad de Bilbao en el País Vasco, “país tropical” (Héctor Fouce dixit) el festival Cumbia Ya! En él se dieron cita algunos de los músicos, promotores y estudiosos más destacados de la escena cumbiera internacional actual.

La cumbia es un género originario del norte de Colombia y de Panamá que combina rasgos musicales indígenas, negros y españoles. Hacia los años cincuenta del siglo XX, después de su urbanización y modernización al calor del mambo y otras músicas caribeñas, comenzó su incansable difusión por toda Hispanoamérica. Ahora es el género bailable más apreciado y practicado en ese lugar y por sus nativos desperdigados por el mundo. Actualmente existen importantes escenas de cumbia en los Estados Unidos y en Europa sus ecos son cada vez mayores.

Kumbia Queers
Kumbiera

Un atractivo interesante de Cumbia Ya! fue su intento de articular en un mismo evento conciertos, filmes y documentales, una exposición y discusiones académicas. Este formato no es común y evidentemente es necesario explorarlo a profundidad. Hay que propiciar que los devaneos teóricos se muevan un poco más allá de los cerrados círculos académicos y que estos últimos se empapen de un poquito de realidad. El esfuerzo de Cumbia Ya! seguramente se puede mejorar. Quizá los espacios, formatos y momentos elegidos para la actividad académica no hayan sido los adecuados (instalaciones universitarias un tanto alejadas de alumnos, público… y ¡cumbieros!); pero hemos aprendido mucho de este importante ejercicio.
Sara Brito y Manuel López

Cathy Ragland
Marco Ramirez, Diego Ibañez  y mi mano

Decisión importante de los organizadores: en las mesas de reflexión coincidieron teóricos, músicos y promotores. Muy importante es resaltar que la cercanía, gentileza y sobre todo, la convivencia de todos los panelistas durante todo el evento propició que se estableciera un interesantísimo diálogo horizontal, sin jerarquías y con mucha libertad que nos evitó los desplantes, resquemores, poses, actitudes autoritarias y otro tipo de sin sabores que estas combinaciones suelen detonar. Es necesario fomentar este tipo de diálogo para generar un nuevo conocimiento sobre la música.

El festival estuvo comisariado por un cumbialatinoamericanizado Iñigo Barandiaran aka Sonido Popular. Los académicos invitados incluyeron a Darío Blanco Arboleda (Universidad de Antioquia, Colombia) que hizo un certero recorrido por la historia de la cumbia; Cathy Ragland (Universidad de Texas-Pan American) expuso el papel de la cumbia en los procesos migratorios de latinoamericanos en los Estados Unidos. Su visión teórica de lo que el proceso de diáspora teóricamente debe ser, se contrapuso en varias ocasiones con mi modesto testimonio de lo que veo que sucede en España. Esto seguramente nos llevará a más y más diálogo fructífero. Marco Ramírez del Proyecto sonidero (México) presentó una entrañable historia de vida que mostró a la perfección el papel de la cumbia en la vida de las personas. A me tocó hablar en nombre del grupo de trabajo CumbIASPM-AL[1] para dar una breve oteada a escenas actuales de cumbia en Latinoamérica y algunos casos de su apropiación y rechazo por naciones, diferentes clases sociales o por las identidades de género emergentes.

A la mesa final se incorporaron Sara Brito una de las responsables del Festival CHICO-TRÓPICO  de Madrid que habrá que seguir muy atentamente por lo que está haciendo en el ámbito de las músicas latinas en España y Don Manuel López, Dj o Sonidero de Sonido Sonoramico. Los intercambios fueron dinamizados por Diego Ibáñez, músico y productor mexicano.

Caballito Djs
El Hijo de la Cumbia


Los conciertos estuvieron a cargo de grupos importantes como las Kumbia Queers, cumbia-punk que con sus covers de canciones que inciden habitualmente en lo heteronormativo, sacan de la cumbia de su sitio de masculinidad latina exacerbada para cantarle a otras identidades sexuales. Su directo en el interesante espacio BilboRock fue estupendo y atrajo a una parte importante de la escena lésbica bilbaína.

La intervención de Vjs Kumbiera nos mostró sus “proyecciones imposibles”. Los Caballito djs de Granada entendieron estupendamente el sonido de la vieja cumbia de los cincuenta y cómo mezclarlos con ritmos actuales. Don Manuel López no paraba de meterse conmigo en la muestra de la performance del Sonido Sonorámico.[2] El argentino El Hijo de la Cumbia mostró que viene de buena cuna y el Sonido desconocido II nos sorprendió de incógnito. El programa de conciertos lo cerró el gran Celso Piña que emblematiza la transnacionalización de esta música con su grito: “pura cumbia colombiana desde Monterrey, Nuevo León”.[3]

Celso Piña


En la sección de audiovisual se proyectaron los filmes Proyecto Sonidero (realizado ex profeso para estas jornadas); Totó la Monposina, una voz para Colombia (Catalina Villar, 1999, Colombia, 52min) y El acordeón del diablo (Stefan Schwietert, 2005, México, 90min).

Las jornadas se complementaron con la exposición del Proyecto Sonidero que a partir de fotos, cubiertas de vinilos, equipos de sonido, etc. muestra algo del movimiento sonidero de México. Es importante subrayar que en este montaje intervinieron artistas, gestores, trabajadores sociales, antropólogos etc. Una muestra de los campos de intercambio interdisciplinar tan comunes en nuestros días.


[1] Equipo de trabajo formado por miembros de la Rama latinoamericana de la IASPM. Sus integrantes son Eileen Karmy y Antonia Mardones (Colectivo Tiesos peroCumbiancheros, Chile); Malvina Silba (UBA, Argentina), Pablo Alabarces (UBA, Argentina); José Juan Olvera (Universidad Regiomontana, México); Carlos E. Balcazar P. (UNP, Colombia-Argentina); Alejandro Madrid (U. de Chicago, México-USA); Julio Mendivil (U. de Klön, Perú-Alemania) y Rubén López Cano (ESMuC, México-Spain).
[2] Se divertía recordando el trabajo de campo que hace unos años realicé con el club de baile La Miguela y sus Edecanes.
[3] Ciudad mexicana fronteriza con Estados Unidos en cuyos cinturones de barrios pobres ha arraigado un estilo de música colombiana muy particular. Intentamos bailar en su estilo pero creo que no lo logramos.

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23 de noviembre de 2011

Música y discurso


Música y discurso
Una vez más ha salido en una discusión entre especialistas de la investigación musical el problema de la relación de los discursos que circulan en la sociedad y la música (Lista de la IASPM-AL, noviembre de 2011). Las dudas son las de siempre: ¿la música construye por sí misma “discursos” sin ayuda del lenguaje?; ¿la música es un discurso?; o simplemente la música junto con otros agentes no verbales es capaz de remitir a discursos previamente construidos y articulados lingüísticamente.

Todos usamos la categoría teórica de “discurso” y le adjudicamos un valor muy importante en las explicaciones y análisis que hacemos sobre el papel de la música en la construcción de sentido en la sociedad. Sin embargo, parece que la comunidad de investigadores (o una parte de ellos) todavía está muy lejos de llegar a un acuerdo sobre el contenido del término, sus alcances y limitaciones y su relación con la música y las prácticas musicales.
Expongo aquí algunas reflexiones que parten de intuiciones propias y no pretenden de forma alguna constituir una teoría al respecto. Eso es labor para alguien que lo acometa de manera realmente seria. Espero que pronto se abra un debate formal sobre el tema, argumentado y apoyado en conocimiento reconocido y avalado académicamente.

¿Qué es un discurso?
Intuitivamente podemos decir que un discurso es una construcción lingüística que vehicula información, contenidos o significados. Algunos colegas usan el concepto para referirse a aquellos procesos de comunicación que no sólo transmiten información sino que crean “efectos de sentido”. Sin embargo, intuitivamente también, es lógico pensar que un discurso no es un signo aislado en el sentido de una unidad que transmite o permite leer un significado. En todo caso es una articulación coherente de varios signos que actúan coordinadamente para transmitir significaciones complejas y amplias.

La mayoría de los discursos a los que nos referimos en los estudios sociales y antropológicos de la música son alegatos que intentan demostrar, legitimar, explicar, ejemplificar o justificar algunos fenómenos y prácticas sociales, la mayoría de ellos institucionalizados y avalados por los sectores o prácticas hegemónicas. De este modo, hablamos de discursos de género que afirman la condición patriarcal de nuestra cultura, el heteronormativismo y el disciplinamiento sexual o corporal. Nos referimos a discursos identitarios que nos dicen cómo y cuándo nos hacemos parte de colectivos específicos como la patria, el género sexual o nuestra condición profesional o social. Hablamos del discurso que encumbra ciertas músicas como legítimas, modélicas o canónicas, y que denigran a otras como sucias, de mal gusto o vulgares. También hablamos de los discursos que desafían todas estas normas, acuerdos y sobreentendidos sociales.
En definitiva, nos remitimos a discursos que más allá de su veracidad o conveniencia, son algo más específico que simples construcciones verbales que crean “efectos de sentido”. Por lo general, tienen una función argumentativa y epistemológicamente tenderían a ubicarse en el nivel del metalenguaje, de la construcción teórica (aunque ésta sea no formalizada y en muchas ocasiones falaz o defectuosa). Los discursos de este nivel epistémico tienden a explicar ciertas prácticas sociales, las cuales se ubicarían epistémicamente en el nivel de los fenómenos u objetos de estudio sobre cuales se predica algo.

Las funciones argumentativas de los discursos pueden adquirir la forma de procesos de inferencia lógica como la inducción, la deducción o la abducción; pueden ser procedimientos no lógicos como la analogía o metaforización; pueden ser falacias o procesos de argumentación con defectos en su lógica rigurosa o pueden ser también intuiciones, corazonadas o prejuicios expandidos socialmente.

Por otro lado, es obvio que un mismo discurso se puede encarnar en diversas construcciones lingüísticas. Consideremos el discurso de la supremacía estética de la música absoluta sobre la funcional y de la autonomía de la música. Podemos hablar sobre el tema en muchos idiomas o podemos hablar de él de muchas maneras: de modo extremadamente conceptual o descriptivo; con ejemplos o sin ellos; organizándolo de manera cronológica o temática; etc. Admitamos que el discurso no es el lenguaje que lo vehicula, sino los contenidos vehiculados; que estos se pueden expresar de muchas maneras y en algunos casos, quizá, puedan ser representados de manera no verbal por lo menos en algunos de sus aspectos.

Otro problema es el modo en que se transmiten socialmente los discursos. ¿Cómo aprendemos a ejercer los principios patriarcales y heteronormativos de nuestra sociedad? ¿Alguien nos explicó claramente cómo actúa un varón o una mujer antes de asumir esos roles? ¿O simplemente fuimos aprendiéndolos tácitamente, imitando las conductas, chistes, actitudes que vimos en nuestro entorno? Seguramente ha sido una combinación de recursos verbales y no verbales. Algunos contenidos, valores o elementos del discurso no se aprender discursivamente sino performativamente, interactuando en el espacio social, integrándonos a las prácticas y conductas hegemónicas. Quizá este aprendizaje construya en nosotros valores fragmentados, discontinuos, que sólo se nos revelan en nuestra conciencia como un todo orgánico y coherente cuando los discursivisamos en nuestros análisis o reflexiones personales e intuitivas; cuando los leemos de un especialista que nos explica por qué nuestra cultura es como es o quizá los descubrimos en el diván del psicoanalista.

De este modo podemos concluir lo siguiente:

·         El discurso no es sólo un “efecto de sentido” sino la producción de sentido por medio de la articulación coherente y extensa de varios significados. Podemos entender esta articulación como una secuencia de argumentaciones o como una red de significados interdependientes de tal suerte que si falta algún elemento de la red, entonces el discurso no funciona “correctamente”.

·         En la realidad social los discursos por lo general se aprenden paulatinamente de forma fragmentada por medio de la performance social: rituales de paso, el baile, los chistes, las conductas sexuales, la manera en que relatamos nuestras experiencias a nuestros amigos celebrando, reduciendo y omitiendo ciertos hechos, etc. Los discursos se forman a partir de estos valores de significado cultural: es un modo de articularlos y darles coherencia (aunque sean perniciosos, falaces o interesados).

·         El discurso no es el lenguaje sino sus contenidos, algunos de ellos susceptibles de ser representados por medios no verbales por lo menos en algunos de sus aspectos.

·         En la medida que un discurso tiene funciones argumentativas, es posible abstraer analíticamente de su materialidad lingüística sus estrategias argumentativas: sus principales ideas, ejemplos, aseveraciones recurrentes, y formas de inferencia lógica o no lógica. Un argumento puede simbolizarse por las conocidas fórmulas de lógica matemática. Mi colega y amigo Alfredo Cid trabaja desde hace años sobre la capacidad argumentativa de las imágenes.

·         Los discursos se expresan de manera más completa en forma verbal. Pero algunos de sus elementos de sus contenidos, de sus partículas argumentativas, algunos de los valores de significado cultural, se pueden transmitir por medios no verbales.

Discursos y medios no verbales
Todos sabemos de la importancia que tienen los elementos no verbales que acompañan la elocución en las circunstancias de comunicación verbal. Entre éstos destacan el lenguaje gestual y corporal, lenguaje visual, la mirada y los elementos paralingüísticos: la intensidad o el volumen de la voz; la velocidad de emisión de los enunciados; el tono y las variantes de entonación y la duración de las sílabas; expresiones de llanto, risa, el ritmo, la fluidez, el control de órganos respiratorios y articulatorios, etc. Habría que agregar el lugar desde donde se enuncia, el papel función o identidad del personaje que enuncia, etc. Todos estos elementos juegan un papel decisivo en la significación: pueden matizar, enfatizar, profundizar alterar, ironizar o desmentir lo que decimos.

La musca en los discursos
Lawrence Kramer ya había notado que la música puede interactuar con los discursos hablados de manera similar a como actúa dentro del audiovisual donde imagen, texto y sonido se enzarzan en una suerte de contrapunto intersemiótico que propicia que las diferentes significaciones emanadas de cada medio en ocasiones se refuercen, se sobreesciban hasta la redundancia o el pleonasmo, o bien se complementen, se maticen, se ironicen, se contradigan, se desmientan, etc. Esti Sheinberg ha desarrollado una de las teorías más completas sobre cómo la música por si misma puede crear ironías, sátiras, parodias y efectos grotescos.

Por otro lado, no hay música que no se escuche a través de un discurso. Los discursos median nuestra percepción: discursos que valoran estética o socialmente la música que escuchamos, que nos dicen qué música aporta o nos quita valor social, que nos indican qué práctica musical es buena, prestigiosa o condenable, que nos inducen a buscar originalidad e innovación, etc.

Algunas Preguntas
¿Qué es primero, el discurso o las prácticas? Lo más probable es que sean co-determinantes: se van formando mutuamente poco a poco.

¿La música o cualquier otro elemento no verbal puede formar parte integral de un discurso; o sólo sirve para ejemplificar o contradecirlo? ¿Se trata de entidades epistémicamente asimétricas: uno se ubica en el nivel de “objeto de estudio” y el otro del “metalenguaje” que lo “explica”?

¿Los mecanismos de argumentación de los discursos llegan a depender de la función de algún elemento no verbal? Quizá aquellos que se basan en procesos analógicos o no lógicos.

¿Por dónde seguir?
Mis amigos musicoteraputas argentinos con frecuencia, cuando tienen que entrevistar a un menor marginal que ha sido enviado a una institución y se niega o no pueden hablar, tienen que recurrir a la música que escucha para comprender su discurso identitario.

Quizá sea momento de concebir los discursos no ya únicamente como emplazamientos lingüísticos, sino como artefactos multimedia donde lo lingüístico se contrapuntea intersemióticamente con la imagen y el sonido, y dentro de éste, la música y lo musical. Después de todo, los artefactos multimedia nos acompañan todo el tiempo (en móviles, reproductores, computadores, etc.).

¿A donde nos llevaría este principio; cómo deberíamos estudiar esta discursividad multimedia?

El problema sigue abierto.

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11 de noviembre de 2011

Música popular y juicios de valor: una reflexión desde América Latina

Música popular y juicios de valor: una reflexión desde América Latina
Juan Francisco Sans y Rubén López Cano (Coordinadores)
ISBN 978-980-399-021-3
Editor: Fundación Celarg (Caracas, Venezuela)



¿Cuán legítimos pueden ser los juicios de valor que la academia ha tenido tradicionalmente hacia la música popular? ¿Cómo formular un juicio estético sobre ella? ¿Es lícito para el estudioso proyectar sus gustos personales, o debe limitarse a documentar la valoración estética de sus consumidores? ¿Es posible establecer un “canon” único de obras en el vasto rompecabezas de la música popular latinoamericana?


Estos ocho ensayos son producto de un foro electrónico sobre estas cuestiones, que involucró a investigadores de América Latina en un intenso debate y evidenció algo esencial: el problema del juicio estético se enlaza estrechamente con la postura epistemológica del investigador, y con las contradicciones de la musicología popular como disciplina emergente en el horizonte académico.

Contenido

Prólogo. música popular y juicios de valor: una reflexión desde América
Latina
JUAN FRANCISCO SANS Y RUBÉN LóPEZ CANO...…....…………………13

Ser o no ser, he ahí el dilema. Reflexiones epistemológicas en torno a la relación entre ciencia y musicología
CHRISTIAN SPENCER ESPINOSA…………….............…………………….25

Estética, teoría crítica y estudios etnográficos de la música popular: algunas propuestas
FEDERICO SAMMARTINO.…………….............……………………............65

Criterios de calidad en la música popular: el caso de la samba brasileña
FELIPE TROTTA…............................................................................................99

Sobre pastas, paquetes de bizcocho, o... De cómo el apetito musical es construido, fijado y transformado por los medios
HELOíSA DE ARAúJO DUARTE VALENTE……………………...............…135

Musicología popular, juicios de valor y nuevos paradigmas del conocimiento
JUAN FRANCISCO SANS.………………...................….......……………...165

Música popular, investigación y valor
CLAUDIO F. DíAZ……………………….......................……............………195

Juicios de valor y trabajo estético en el estudio de las músicas populares urbanas de América Latina
RUBÉN LóPEZ CANO…................................................................................217

¿Juicios de valor? Orgullo y prejuicio en los estudios sobre música. Una reflexión desde la etnomusicología
JULIO MENDíVIL…………….....................................……………...............261


 

3 de noviembre de 2011

Cognición Musical Corporeizada


La Plata – 5 de noviembre de 2011
WORKSHOP
Cognición Musical Corporeizada: El Complejo Cuerpo-Mente-Entorno como Unidad de Análisis en el Estudio de la Experiencia Musical”

Discusión sobre los conceptos
Representación, Acción Epistémica y Mente-Cuerpo
en los estudios en psicología de la música.


Organiza:
Equipo de Investigación UNLP (B237)
Cognición musical corporeizada: ontogénesis, percepción y performance


Discussant Invitado: Rubén López Cano (Escola Superior de Música de Catalunya)


10.00 hs.
Bloque 1: Fundamentos teóricos 
·      La Predicción como Componente Clave de las Representaciones Musicales.
Juan Fernando Anta (20 minutos)
·      Observaciones a Estudios de la Experiencia Musical que implican la Teoría de la Metáfora.
Daniel Callejas Leiva y María de la Paz Jacquier (20 minutos)
·      Discusión general (50 minutos)

11.30 hs. Mate/café.

12.00hs.
Bloque 2: Indagación empírica
·      El Gesto en la Improvisación. Movimiento Corporal, Acción Epistémica y Significación Musical.
María Victoria Assinnato y Joaquín Pérez (20 minutos)
·      Mente Extendida y Representación Armónica.
Matías Tanco y Agustín Aun (20 minutos)
·      Discusión general (50 minutos)

13.30 hs. Almuerzo