31 de agosto de 2016

De la grabación como performance a la performance de la grabación




De la grabación como performance a la performance de la grabación.


MusiMid 
Centro de Estudos em musica e midia

Sao Paulo, Brasil.
16 de septiembre de 2016. 17 hrs.

Resumen

Una grabación musical, ya sea en audio o video, no es un registro documental de una performance previa. Es en sí misma una de las muchas formas de componer o interpretar la música. En la tradición de la música de arte europea, la grabación es un modo particular de "poner la música en sonido" (“sounding” music) (Clarke 2005), que crea sus propias modalidades interpretativas y de escucha, diferentes a la del concierto en directo. En el rock, el estudio de grabación se considera un instrumento para la composición, y la pista (musical track), su principal modo de existencia del que deriva el concierto en directo (Gracyk 1996 y Zak 2001). La grabación musical es en sí misma una performance musical que construye significados propios y nos permite enactuar (interactuar al tiempo que integrarnos) con lo musical de maneras únicas. ¿Cuáles son los diversos niveles de performatividad de las grabaciones musicales? ¿Qué significados particulares aportan?

La acción performativa de la grabación musical no sólo ha roto esa aura amenazada por la reproducción mecánica y electrónica del arte (Benjamin 2003). La ha reinventado. Muchos de los criterios de autenticidad que creemos que son propios de la música en directo, previos a la fonografía, en realidad fueron creados por la grabación, incluso en la tradición de la música clásica. Las grabaciones musicales no se limitan a repetir y reproducir un sonido almacenado (Attali 1995). Tampoco son artefactos que pueden ser sólo estudiados como performances (Auslander 2004). Son instrumentos para la construcción de significado musical a partir de estrategias de recepción e interacción performativas que van desde los ritos fonográficos (Eisenberg 2005), la diégesis musical (Cook 2013), hasta la figura del emerec (Cloutier 1975), prosumer (Toffler 1980) o produser (Bruns 2010).


Comprender las grabaciones musicales en audio o en video como performances, nos permitirá un estudio más profundo de las prácticas de reciclaje digital actual, como el sampleo, remix o el mashup (López Cano 2010). Con ello se supera su calificación como simulacros de performances musicales (Gunkel 2016) que las anclan a su relación con sus fuentes, para poder centrar la atención en su performatividad: los discursos, imaginarios y realidades sociales que crean.

Attali, Jacques. 1995. Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo Veintiuno.
Auslander, Philip. 2004. «Performance analysis and popular music: A manifesto». Contemporary Theatre Review 14 (1): 1–13.
Benjamin, Walter. 2003. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.
Bruns, Axel. 2010. «Distributed creativity: Filesharing and produsage». En Mashup cultures, editado por Stefan Sonvilla-Weiss, 24–37. Nueva York: Springer.
Clarke, Eric. 2005. «Creativity in performance». Musicae Scientiae 9 (1): 157–182.
Cloutier, Jean. 1975. L’ère d’Émerec: ou, La communication audio-scripto-visuelle à l’heure des self-média. Montreal: Presses de l’Université de Montréal.
Cook, Nicholas. 2013. Beyond the Score: Music as Performance. Nueva York: Oxford University Press.
Eisenberg, Evan. 2005. The Recording Angel: Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa. New Haven; London: Yale University Press.
Gracyk, Theodore. 1996. Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock. Durham (North Carolina): Duke University Press Books.
Gunkel, David. 2016. Of Remixology: Ethics and Aesthetics after Remix. Kindle. Cambridge: MIT Press.
López Cano, Rubén. 2010. «La vida en copias: Breve cartografía del reciclaje musical digital». Revista LIS. Letra, Imagen, Sonido: Ciudad Mediatizada 5: 171–185.
Toffler, Alvin. 1980. The Third Wave. New York: Morrow.
Zak, Albin J. 2001. The Poetics of Rock: Cutting Tracks, Making Records. Berkeley: University of California Press.