Tristes tópicos musicales
En un reciente seminario
de investigación artística, Laia Martín nos mostró su interesante proyecto de
tesis doctoral que realiza en la Universidade Aveiro bajo la supervisión de
Luca Chiantore. Ella prepara una intervención artística con diferentes
ediciones, adaptaciones y arreglos que a lo largo de la historia se han
realizado de las sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757). De su brillante
exposición, me llamó particularmente la atención la adaptación que realizó el
polaco Ignaz Friedman (1882 - 1948) de la Sonata K. 446 en Fa mayor "Pastorale
allegríssimo". Son notorias las diferencias entre la edición urtex
(ejemplo 1) y el arreglo
de Friedman (ejemplo 2). Además del cambio de compás, tonalidad, armonía, tempo
y expresividad (ahora es quasi allegretto), es notorio el bordón que le
agrega. ¿De dónde salió este elemento?
Ejemplo 1.
Unos días después decidí
compartir el ejemplo de Laia con los asistentes a un seminario
en la Universidade Estadual do Amazonas (y aquí estoy redactando esto en medio
de un diluvio proverbial en la selva). Mis compañeros de aula, profesores y
estudiantes avanzados familiarizados en el tema, no han dudado en señalar que
el bordón forma parte del tópico pastoral. Friedman interpreta el paratexto (Genette
1982)
de la sonata que la designa como "Pastoral" y agrega elementos que
pertenecen a ese tópico musical, pero que no fueron incluidos en la partitura
por Scarlatti.
Ejemplo 2.
No necesité
recurrir a la historia de este tópico que realiza Monelle (2006) para recordar que el bordón
se encuentra en la música de arte occidental, como signo de la zanfona,
instrumento asociado a pastores, desde por lo menos el segundo acto de la Dafne
(1600) de Jacopo Peri: el pastorcillo Tirsi celebra con sus amigos la boda de
Orfeo tañendo el instrumento (ejemplo 3). El pastoral es uno de los tópicos con
mayor presencia en esta cultura musical. Pero, ¿qué es un tópico en música?
Ejemplo 3.
Como es bien sabido,
Leonard Ratner introdujo el concepto de tópico musical de la manera siguiente:
From its contacts with worship,
poetry, drama, entertainment, dance, ceremony, the military, the hunt, and the
life of the lower classes, music in the early 18th century developed a
thesaurus of characteristic figures, which formed rich legacy for classic
composers. Some of these figures were associated with various feelings and
affections; others had a picturesque flavour. They are designated here as
topics – subjects for musical discourse. Topics appear as fully worked-out
pieces, i.e., types, or as figures and progressions within a piece, i.e.,
styles. The distinction between types and styles is flexible; minuets and
marches represent complete types of composition, but they also furnish styles
for other pieces (Ratner 1980, 9).
Alumnos de
Ratner como Allanbrook
(1984)
y especialmente Kofi Agawu (1991), desarrollaron esta noción. Con
este último y junto a los trabajos posteriores de Robert Hatten (1994) y Ramond Monelle (2000,
2006),
la teoría tópica entró en la órbita de la semiótica musical. A partir de
entonces se han disparado usos, reelaboraciones y aplicaciones a casos, músicas
y contextos históricos y teóricos en extremo disímiles. Esta expansión,
curiosamente, no ha traído consigo una discusión sistemática sobre sus
fundamentos teóricos. En la mayoría de las ocasiones, cada trabajo acumula
indiscriminadamente nombres de autores, teorías y referencias bibliográficas
como si todos hablaran de lo mismo. Esto se combina con opiniones no
contrastadas. Aquí un ejemplo:
The aspect on which I wish to focus
is the tradition of rhetorical figures, which developed from the stereotypical
characters and expressive types of baroque opera into the so-called topics of
the classical style: an informal lexicon of recognisable musical types that
reference musical genres, and through those genres the real-life situations and
values with which they are associated. This is a system of representation based
on specifically musical intertextuality... In a more diffuse form, it continued
into the nineteenth and twentieth centuries, and can be seen in today’s popular
culture (Samson 2000, 121; Agawu 2009, 42–50; Tagg 1982) (Cook 2013,
99).
Cualquiera que haya
trabajado con figuras retóricas sabe que esta tradición es anterior a la ópera barroca
y que sus referentes durante el siglo XVII fueron sobre todo la música polifónica
religiosa y el madrigal. Si bien las teorías musicales fundadas en la retórica
continuaron a lo largo del siglo XVIII, muchos tipos estilísticos (Hatten
1994, 32) relacionados con situaciones
dramáticas y expresivas en la música escénica jamás fueron introducidas en
ellas: los suspiros y exclamaciones tienen figuras, pero los ostinatos de cuartas descendentes de los lamenti, los
giros expresivos del recitativo, el motivo del llanto
o el stile concitato, no.
Existe la figura assimilatio que designa la imitación de
un sonido de algún objeto, animal o instrumento (por ejemplo, el piano que
imita a la zanfona en el arreglo de Friedman) (López-Cano 2012, 145), pero no existe ninguna figura
que se refiera a lo pastoral o cualquier otro género. Lo más parecido son los Locus exemplorum, lugar del modelo o cita de
obras de otros compositores y el Locus testimoniorum, lugar del testimonio o cita fragmentos de melodías bien
conocidas como himnos de iglesia, cantus firmi, melodías populares, etc. Mattheson en su Der
Vollkommene Capellmeister (1739), recomendaba recurrir a ellos cuando la inspiración se le
resistía al compositor (Harriss y
Mattheson 1981; Mattheson y
Lenneberg 1958, 82-83). Pero estos recursos de la inventio retórica no son figuras y no necesariamente tienen que ser
reconocibles por el o la oyente. Y los tópicos musicales son principalmente
"estructuras de comunicación" (Tarasti
1994, 26).
En el párrafo citado, Cook
traza una genealogía de los tópicos musicales desde la suspiratio retórica hasta el Mickey Mousing audiovisual, ofreciendo la apariencia de un mismo fenómeno que se
ha desarrollado a lo largo de la historia con cierta lógica. Pero hemos de
admitir que reconocer lo pastoral en una pieza instrumental para construir
sentido, es un ejercicio muy distinto al de amplificar sonoramente hasta lo
inverosímil la caída aparatosa de un dibujo animado. En mi opinión se trata de
manifestaciones aisladas de procesos básicos de comprensión que no necesariamente
tienen una conexión causal histórica. Estas generalizaciones, aglomeración de
fenómenos distintos bajo el concepto paraguas de tópico son,
desafortunadamente, en exceso frecuentes en los trabajos que se ocupan de este
concepto.
Pero el enrarecido
mundo teórico del tópico musical es mucho más retorcido. En un debate reciente
con colegas latinoamericanos que emplean en su trabajo esta noción, ocurrió algo
verdaderamente insólito. Nos demoramos en exceso en comenzar a discutir pues no
compartíamos presupuestos básicos. Para algunos de ellos, la de los tópicos
musicales no es en absoluto una teoría sino una suerte de "herramienta
heurística". Además, consideraban que esta teoría no tenía un anclaje
fuerte en la semiótica y que los tópicos no son signos musicales. Hubo que
recuperar fragmentos de los libros básicos de Agawu, Hatten o Monelle para
ponernos de acuerdo en estos principios. ¿Se imaginan una discusión sobre Schenker
que no parta del acuerdo que se trata de una teoría formalista-reduccionista?
¿O sobre la teoría generativa de la música tonal que no admita de principio que
se trata de un recurso taxonomizador complejo que combina la teoría de la
armonía tonal con principios de la gestalt? ¡Estas cosas sólo le pasan a los
tópicos!!!
Es indudable el éxito
de la noción de tópico musical. No existe ningún otro aporte o concepto de la
semiótica musical que se haya extendido tanto y cuyo uso sea tan generalizado. Pero
¿porqué su amplia difusión lleva consigo procesos de apropiación descuidada e
indiscriminada? Es común que en la bibliografía corriente la teoría padezca
atribuciones y filiaciones erráticas.
En un artículo en
castellano leí que una autora latinoamericana basaba su uso de los tópicos musicales
en las teorías de Monelle. Como es habitual en la literatura académica, la
frase que leí terminaba con un par de referencias bibliográficas de la autora
mencionada en el artículo (el texto fue escrito por otra persona). Disponibles
en línea, eché un ojo a los artículos citados. En uno se mencionaba dos veces a
Monelle pero no decía que las propuestas contenidas se basaran en él, no citaba
ningún concepto operativo ni hacía ninguna apropiación teórica de los trabajos
del querido y recordado profesor escocés. Con el otro me fue peor: no menciona en
absoluto a Monelle. ¿Esto es normal? ¿A los colegas que se dedican a la teoría
musical formalista les pasa lo mismo? ¿Enumeran referencias bibliográficas que
no sostienen las afirmaciones que supuestamente respaldan?
Ojo: no estoy diciendo
que la autora mencionada en ese artículo no se base en Monelle. Lo que afirmo es
que el dispositivo argumental de ese escrito, simplemente me impidió
comprobarlo. Funciona mal. Parece que con mencionar los tópicos y la
retórica (nowhere and happy land) ya podemos decir cualquier cosa sin el escrúpulo que tendríamos para
con otras propuestas teóricas. A veces pienso que al tópico musical en realidad
se le desprecia: no se le toma en serio.
En otro artículo
también en castellano se citaba a Ratner (una frase del párrafo citado más
arriba) y líneas más adelante se afirmaban cosas de los tópicos musicales
completamente contrarias a las que expresa Ratner en la misma página de donde
se extrajo el fragmento citado. Nadie está obligado a seguir ciegamente ninguna
teoría. Pero el dispositivo argumental de ese artículo no me permitía
distinguir cuando terminaban las referencias a Ratner y cuando comenzaban los
aportes propios. Y sobre todo: no hacía crítica explicita ni argumentada de los
conceptos de Ratner que se estaban contradiciendo. Daba la impresión que
simplemente no se leyó por entero la página citada y que las contradicciones fueron
completamente involuntarias.
En otro artículo, este en
portugués, se mencionaba que los tópicos son isotopías
musicales: ¡pero si el tópico llegó precisamente para liberarnos de ellas!!!
Autores como Almén (2008) trabajan con estas dos
nociones distinguiéndolas cuidadosamente. En todos estos casos se mencionan superficialmente
los trabajos de Agawu, Hatten o Monelle. Pero no se citan de manera literal, no
se discute su contenido, no se adaptan a los nuevos usos y francamente uno no puede
saber si de verdad fueron leídos. En estos casos, la teoría de los tópicos se
presenta como algo global y coherente y como si los autores mencionados
defendieran lo mismo. Y eso no es verdad. A veces da la impresión que se
construye una gran foto familiar donde los autores que mencionan a los trabajos
fundadores aparecen abrazados y legitimados por ellos.
Desde hace tiempo se
acostumbra descontextualizar los tópicos de sus respectivos marcos teóricos y músicas
originales para aplicarlos a otras músicas con presupuestos conceptuales completamente
diferentes. Eso es completamente legítimo. Todos tenemos derecho a apropiarnos
y redireccionar un discurso teórico. Yo lo he hecho en varias ocasiones (López-Cano 2004, 2005, 2007).
Lo que no me explico es por qué estas adaptaciones no son precedidas de una reflexión y apropiación teórica explícita donde se discrimine diáfanamente qué dice cada autor o autora.
Se esperaría un resumen de lo que dice el o la autora A, luego la B y la C., para posteriormente discutir y analizar cada propuesta. El ejercicio terminaría con una
síntesis crítico y/o una propuesta propia donde queden bien deslindadas las
responsabilidades teóricas: lo que dicen los autores de referencia, las
críticas y las propuestas propias.
Eso intenté hacer en López-Cano
(2001, 2001d, 2002 y 2004)
y a partir de ahí extendí el uso del concepto de tópico hacia las músicas y
procesos que me interesaran. Usted puede no estar de acuerdo con mis piruetas
teóricas, pero creo que puede distinguir bien qué cosas son de mi
responsabilidad y cuáles son mis deudas y disputas intelectuales con los y las autoras de referencia.
Estos y muchísimos
más problemas aquejan a los usos actuales de una categoría teórica que de hipertrofiarse
tanto sirve para todo y terminará por no servir para nada (algo parecido pasa con la aplicación a la música de las affordances de Gibson). Creo que algunos de
los problemas tienen las siguientes causas:
1) Polisemia técnica
En un trabajo en
el que preparaba el marco teórico de mi tesis doctoral (López-Cano
2002),
detecté que por lo menos existen cuatro acepciones diferentes de tópico
musical: tópico-búsqueda, tópico-argumento, tópico-tema y tópico-signo y dentro
de este último pude distinguir entre el tópico icono-indexical y el
tópico índice indexical. Cada uno de estos se refiere a procesos
distintos. Pero cuando aparece el término , nunca se nos informa explícitamente
a cuál se está refiriendo.
2) Cruzamiento de polisemia técnica
con los sentidos coloquiales
Además de esta
poca claridad conceptual en la terminología técnica, comúnmente se entrometen
ideologemas populares y desinformados sobre lo que creemos que son los tópicos o lugares
comunes en la retórica (y recuérdese: dese Agawu la teoría tópica tiene
fundamento semiótico, no retórico, y con Hatten, los tópicos pueden soportar
funciones retóricas -tropping- que se
construyen sobre esa base semiótica). Los tópicos retóricos se asocian
habitualmente con argumentos estereotipados y falaces que se repiten
incansablemente como “los inmigrantes nos quitan el empleo” o “la gente es pobre
porque no se esfuerza”, etc.
Pero si se echa
un ojo a la tópica retórica a partir de Aristóteles, nos encontramos con un
panorama más rico y complejo: una maquinaria de construcción de argumentos inusitados
más que de repetición ad nauseam de frases trilladas (Barthes
1993, 135-40).
No sé si han notado el sinsentido de esgrimir esa noción de "lugar común"
para los tópicos y al mismo tiempo definir el estilo musical en los mismos
términos imprecisos (que acusa cierto furor por el "inductivismo ingenuo" que diría Popper): "conjunto de
rasgos recurrentes". Con esto, el discurso de los tópicos musicales queda
atrapado en una suerte de Folk Music
Theory errática e inconsistente.
3) Resonancia personal
Los tópicos
tienen un extraño poder seductor. Cuando sabemos de su existencia parece que se
refirieran a experiencias de escucha que hemos tenido en nuestra vida íntima con
la música que amamos. Entonces nos lanzamos hacia ellos de forma voraz,
esperando que terminen por modelar esas intuiciones preciosas vividas como
oyentes. El leer críticamente las teorías completas pasa a segundo plano: lo
importante es que los tópicos digan lo que necesitamos expresar. Y no dudamos
en obligarlos a ello.
Un querido
colega hace verdaderas rabietas porque Agawu, Hatten o Monelle no abordan el
tema con los conceptos y referentes que a él le gustarían. No dicen lo que él
quiere escuchar. Su impronta semiótica le parece poco más que un error que
acostumbra obviar pues él preferiría que los tópicos se plantearan de otro modo.
Constantemente ve en los autores anteriores rastros de otro tipo de teorías que
francamente ninguno de ellos menciona remotamente. Al menos yo no las veo. La
realidad es la que es. Espero que su lectura crítica sea profunda y pueda
llevar el concepto de tópico musical ahí donde él desea. Pero deslindando
falsas atribuciones (que son tan graves como el plagio o apropiación no
reconocida) y diferenciando su voz de la de los otros teóricos. Espero (o no) que su
crítica sea justa y repare en que la semiótica de base de cada uno de los
autores mencionados es tan diferente que lo que se dice de uno no
necesariamente puede aplicarse mecánicamente a los otros. Hay tantas teorías de
los tópicos como teóricos que las expresan. Y en la gestión de autores, conceptos y teorías en los textos académicos, no hay fair play, me temo.
4) Contradicciones básicas
Raymond Monelle (2000; 2006) y Danuta Mirka
(2014)
llegan a resultados completamente distintos analizando los tópicos con los
mismos instrumentos semióticos. Eso, por lo menos, debería hacernos sospechar
de algo. El mismo ejercicio teórico fundador de Ratner es muy discutible:
incorpora a la misma categoría procesos tan distintos como la pertenencia de una pieza a determinado género; la remisión ocasional dentro de una misma pieza, a
géneros o tipos de música diferentes y los madrigalismos o word paiting. ¿Se puede aspirar a una teoría seria con esta base tan laxa? A nadie parece importarle estas inconsistencias
lógicas. Tal parece que el hallazgo de Ratner permitió a la music theory anglófona hablar de
significado musical sin complejos y sin extraviarse en los vericuetos terminológicos
de la semiótica ni en la volatilidad de la hermenéutica. ¡Eso le perdona todo!
Algunas sugerencias:
Si va a
convertirse en usuario de los tópicos musicales sería muy conveniente que,
previamente, aclarara de manera diáfana cuál es el problema, pregunta, fenómeno
o proceso que le interesa analizar. Después revise las diferentes teorías a su
disposición y evalúe si se adecúan a su objeto de estudio. Tenga presente que,
por un lado, existen ciertos fenómenos básicos de comprensión y construcción de
sentido a partir de la música y por el otro, discursos y categorías teóricas
que los modelan y estudian. Los tópicos pertenecen a los segundos, no a los
primeros. Tiene a su disposición otras teorías de intertextualidad, cognitivas
o hermenéuticas además de las semióticas e incluso las prácticas tradicionales de la filología musicológica (búsqueda de concordancias, etc.) para acometer el estudio de esos
problemas. Refugiarse en la vieja retórica suele ser un ejercicio de sofisma y
pereza intelectual más que de elección teórica eficaz.
Yo por lo pronto me doy por vencido. En MúsicaDispersa evité explícitamente
entrar en los tópicos (López-Cano 2018, 85), declaré que su reflexión
requieren de otro trabajo (que no sé si algún día emprenderé) y me descubrí
hablando de arquetipos culturales musicales, arquetipos expresivo-temáticos
musicales y campos semióticos intertextuales (López-Cano 2018,
280-281). Esos términos expresan
con mucho mayor precisión lo que me interesa estudiar. No tengo ningún
inconveniente en reconocer mi enorme deuda intelectual para con los tópicos
musicales y sus autores y autoras. Pero a mí ya no me atrae participar de ese Camarote de los hermanos Marx indiscriminado
y aglomerante en que se ha convertido la teoría de los tópicos musicales. Me
temo que, tarde o temprano, como el de Groucho, este habitáculo terminará estallando.
Manaus, Amazonia Brasileña, mayo de 2018.
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