23 de junio de 2018

XIII Congreso de la Rama latinoamericana de la IASPM: Del archivo a la playlist: Historias, nostalgias, tecnologías.


Del 11 al 16 de junio de 2018 se celebró en San Juan de Puerto Rico el XIII Congreso de la Rama latinoamericana de la IASPM: Del archivo a la playlist: Historias, nostalgias, tecnologías. Tenía muchos años de no participar en este espacio. La devastadora crisis económica europea me impidió asistir a Córdoba en 2012 y Salvador da Bahía en el 2014. Estuve en la Habana en el 2016 pero como fui jurado del Premio de Musicología que se celebró simultáneamente, me fue imposible integrarme. Pero esta vez fue diferente y pude vivirlo a plenitud.

Lo primero que me llamó la atención fue la performance académica de cada una de las presentaciones: muy dinámicas, con abundantes ejemplos audiovisuales y un empleo brillante y eficaz de todos los medios tecnológicos. También resaltó el trabajo de moderación y las discusiones de cada sesión. Su fluidez, organización y colaboración de los asistentes, contrasta con el pintoresco caos de años anteriores y ponen en evidencia la creciente profesionalización de nuestro colectivo. El contenido de las presentaciones a las que asistí y de las que pedí información, fue diverso en contenido y calidad, como siempre, pero la media fue bastante aceptable con varias intervenciones excepcionalmente buenas.

Plena en el Callejón de la Tanca

El que el encuentro se desarrollara en territorio estadounidense fue doloroso para los que tuvieron problemas para ingresar al país… ¡Y también para los que aprendimos cómo viven los puertorriqueños dentro de ese canalla régimen! Pero también facilitó la participación de colegas afincados en esas tierras. Destacan en número y calidad los y las colegas colombianas, muchas estudiando o trabajando en los Estados Unidos. La gran mayoría presentó interesantísimos trabajos dedicados a la fonografía o la música mecánica en Latinoamérica.[1] 

Inauguración

Se manifestó una vez más el esperanzador impulso que está tomando la investigación musical en Colombia con una generación de jóvenes intelectuales de gran calidad académica y con un espíritu profesional transformador. También es de resaltar la numerosa participación de colegas de España que exploraron problemáticas comunes a ambos lados del atlántico. En alguna ocasión sus propuestas detonaron intensas resonancias epistémicas y afectivas lo que augura una excitante continuidad en estas colaboraciones.

Otro interesante caso de congregación de miradas diversas fue el simposio Archivo, escucha, análisis musical y políticas de la vida y de la muerte coordinado por Ana María Ochoa Gautier (Columbia University), Mareia Quintero Rivera (Universidad de Puerto Rico) y Silvia Martínez (Escola Superior de Música de Catalunya y Universitat Autònoma de Barcelona). En él participaron especialistas tanto del hemisferio norte como del sur. Tan globalizados fueron los temas abordados como desesperanzadores los diagnósticos presentados. Salimos muy tristes de sus sesiones.




Por otro lado, se echó en falta que las conferencias y mesas plenarias tuvieran más cercanía con los temas convocados o con las problemáticas desarrolladas en los simposios. No estaría mal que para las próximas convocatorias se comprometa a los y las invitadas a las plenarias a integrarse activamente a las discusiones de al menos un simposio en su totalidad. Creo que ha sido una buena idea tanto organizativa como cognoscitiva que el congreso se estructure en torno a simposios temáticos con sus propios coordinadores. Considero que éstos deberían tener mayor protagonismo en la elección de conferencistas y otras actividades del congreso pues ellos están en condiciones de transmitir con mayor precisión las necesidades de la rama.

En los pasillos algunos miembros de la rama expresaron su preocupación por la poca participación de investigadores jóvenes. No estoy seguro que la media de edad de este congreso fuera superior a los de encuentros anteriores. En todo caso, somos los profesores responsables de animar a nuestros estudiantes y colegas noveles a que se integren a estas actividades. Una característica de la rama es su respeto para con los colegas más inexpertos. Esta regla no escrita parece que se rompió por un instante en alguna sesión en Puerto Rico pero en todo caso se trataría de una excepción.

 

El barrio la Perla

En diferentes ocasiones percibí una cierta sensación de claustrofobia epistémica entre varios asistentes. A ellos y ellas les parece que somos siempre los mismos los que discutimos de temas similares. Es probable que esta sensación se deba a que, como pocas asociaciones, la IASPM-AL mantiene intensas discusiones permanentes sobre determinados temas en reuniones presenciales o en su lista de correo. Con ello se construye un cierto sentido de comunidad y proximidad. Creo que podríamos considerar tener puntualmente algunos participantes externos a la rama. Ello podría refrescar y oxigenar los debates. Una alternativa es fomentar la participación de colegas de otras ramas, como pasó en esta ocasión, y que cada simposio tenga la opción de tener uno o una invitada de fuera de la IASPM a la que no se le obligue a afiliarse.

La calle Hospital del Viejo San Juan

Pese a la inevitable afirmación de lazos personales entre especialistas que participan de los mismos simposios en cada congreso, durante las discusiones no faltaron las indispensables miradas críticas. Al final del simposio Reguetón, cumbia, funk… Las “incomodidades” de las músicas masivas desde la perspectiva de género, se llamó la atención sobre el recurrente tono celebratorio que estalló en las sesiones: "no se olviden de ser más críticos con lo que hacen y cómo lo hacen", se señaló muy oportunamente. En otro momento escuché que, al parecer, algún colega joven que se inauguraba en estos encuentros se desconcertó por este tono que "en ocasiones rozó lo poco académico".

Al tratarse de temas que se inscriben en luchas por derechos civiles, es imposible no posicionarse y empatizar con las reivindicaciones de los colectivos que estudiamos. Además, en más de una ocasión los académicos formamos parte de ellos. Creo que sería más pernicioso no manifestar públicamente nuestro posicionamiento y simular una falsa "objetividad científica". Pero ello no evita que, simultáneamente, estimulemos las observaciones críticas y, sobre todo, autocríticas. ¿Sería útil adoptar el modelo de un lector oponente para cada simposio o algunas comunicaciones?[2]

 

Conferencia de Alejandro Madrid

En mi opinión falta variedad en las modalidades de presentación. La ponencia o comunicación unipersonal sigue siendo el formato único. Los colegas presentan su tema ex novo en los escasos 20 minutos a nuestra disposición y a partir de ahí se intenta establecer una discusión. ¿Por qué no comenzar la reflexión tiempo antes por medios telemáticos? ¿Por qué no llegar al congreso con los estudios de caso conocidos y discutidos por los participantes de cada simposio para aprovechar el tiempo presencial para compararlos y extraer conclusiones generales a nivel regional y proponer nuevos problemas de investigación también de alcance regional o global que superen el nivel del estudio de caso?

Actuación de Sangre de Plena 

Quiero señalar también un interesante contraste sumamente sintomático: el altísimo número de libros de los miembros de la rama que se presentaron durante el congreso fue inversamente proporcional a la cantidad de temas que se trataron en la asamblea.

El congreso de la Habana 2016 introdujo de manera oficial la presentación de libros y revistas como parte del programa. En esta ocasión se formalizó el espacio y sus formatos de presentación. La gran cantidad de libros presentados (¡14!) nos da muestra de una capacidad productiva inusitada y de vértigo.[3] Pero además, las sesiones de presentaciones se convirtieron en uno de los  eventos más atractivos del congreso. Además de informarnos tanto de los contenidos de los trabajos como de las vicisitudes de su producción, el intercambio con los asistentes fue sumamente enriquecedor.




Una mención especial merece el libro Música y discurso. Aproximaciones analíticas desde América Latina editado por Claudio Díaz y Berenice Corti. Se trata de otro trabajo colectivo que nació de las discusiones de nuestra lista y que pretenden llenar las lagunas reflexivas que vamos encontrando en esos intercambios.[4] Durante la presentación quedó en evidencia la enorme fragilidad que tenemos los académicos frente a las editoriales: años de retraso en la publicación, pésima distribución y nulo beneficio tanto simbólico como material para los autores. Todos hacemos lo que podemos, pero ¿podemos hacer más? En la sesión se habló de la posibilidad de que la rama se hiciese cargo del asunto y asumiera tareas editoriales. Se pueden optimizar los medios digitales con los que contamos así como nuestra posición para respaldar propuestas académicamente sólidas incluso con reconocimiento en los odiosos indicadores de calidad a los que estamos sometidos. El impulso no rebasó el estatus de "deseo" y permanece huérfano aun de alguna propuesta concreta. ¿Quién se atreve?

Muros y Plenas

Por su parte, la asamblea fue las más corta, fluida y pacífica de todas las que he visto. Durante mucho tiempo la rama padeció delirantes luchas de poder que enrarecían sistemáticamente el entorno de trabajo y por momentos hacían insufribles los congresos.[5] Así mismo, al estar desde su fundación y por varios años tutelada unipersonalmente, por muchos años adoleció de sólidas bases consensuadas para su funcionamiento. Todo ello se ha ido trabajando tortuosa y lentamente en las discusiones en la lista de correo así como en las asambleas desde el año 2010.

Pero en esta ocasión, el orden del día tuvo la mitad de puntos de la asamblea anterior, todas las votaciones se resolvieron por unanimidad y en general se trató de temas procedimentales. Recuerdo a Julio Mendívil haciendo malabares dialécticos para dirigir las espinosas votaciones de la multitudinaria asamblea en la Habana en 2016. En esta ocasión todo fue más sencillo (lo que no significa que quien presidió la asamblea no tuviera que aplicarse a fondo en la moderación). Da la impresión de que la dinámica de gestión de la rama se normaliza día con día de manera inexorable.




De la asamblea recuerdo particularmente un momento en que se leyó para su aprobación el acta de los acuerdos alcanzados en el 2016. En éste se llamaba a no tratar a la directiva como una suerte de "empresa prestadora de servicios" de las cuales los miembros seríamos sus clientes que en ocasiones, nos manifestamos indignados por un "servicio mal cumplido". Todos y todas somos corresponsables de lo que acontece en la rama y se espera de nosotros más iniciativa y colaboración y menos juicio pasivo hacia el trabajo de los demás. Si bien eso se discutió hace dos años, el tema volvió a aparecer de manera literal en el informe del comité organizador de este congreso. Tenemos mucho que aprender aun.

La fortaleza. Viejo San Juan.

Por otro lado, fue muy notorio la terrible soledad del comité organizador local. Muchos echamos la mano en lo que pudimos. Pero nunca vimos las habituales hordas de estudiantes corriendo de un lado hacia el otro resolviendo problemas. Afortunadamente las instalaciones del Conservatorio de Música de Puerto Rico están en óptimas condiciones y eso facilitó mucho la excelente gestión del congreso por parte del comité y colaboró a ofrecer lo que para muchos de nosotros fue la reunión IASPM-AL más feliz de todas.

San Juan de Puerto Rico/Barcelona
Junio de 2018



Pd. 1. Durante el congreso de formó el grupo de trabajo sobre Investigación artística o Investigación creación para colaborar a desarrollar esta modalidad dentro de los trabajos finales, tesis y tesinas en interpretación, composición, arreglo, producción, etc., en música popular en Latinoamérica. 

Pd. 2. La directiva saliente estaba presidida y dominada por mujeres. La entrante también.




[3] Se presentaron los libros: A modinha brasileira: trajetória e veleidades (séculos XVIII- XX) de José Fernando Monteiro (Prismas. Curitiba, 2018), Saoco salsero!, o el swing del sonero mayor. Sociología urbana de la memoria del ritmo de Ángel Quintero Rivera (Instituto de Cultura Puertorriqueña. San Juan, 2017); Inguém é perfeito e a vida é assim: a música brega em pernambuco de Thiago Soares (Outros Críticos. Brasil, 2017); Música dispersa: apropiación, influencias, robos y remix en la era de la escucha digital de Rubén López Cano (Musikeon Books. Barcelona, 2018); Los bailes de salón en Venezuela de Juan Francisco Sans (Fundación Bigott. Caracas, 2016); Juventudes y producción cultural en los márgenes: trayectorias y experiencias de jóvenes cumbieros de Malvina Silba (Grupo editor Universitario. Buenos Aires, 2018), Canção romântica: intimidade, mediação e identidade na américa latina editado por Martha Tupinambá de Ulhôa y  Simone Luci Pereira (Folio Digital: Letra e Imagm. Río de Janeiro, 2016); Pego el grito en cualquier parte! Historia, tradición y performance de la cueca ur­bana en Santiago de Chile (1990- 2010) de Christian Spencer (Biblioteca Nacional. Santiago de Chile, 2017); Pandeiros e bandoneones: vozes dusciplinadoras e marginais no samba e no tango de Andrea Dos Santos Menezes (Unifesp. Brasil, 2017); Música y discurso. Aproximaciones analíticas desde América Latina editado por Claudio Díaz y Berenice Corti (Edu/Vim. Argentina, 2017); Experimentalisms in Practice. Music Perspectives from Latin America de Alejandro L. Madrid, Ana R. Alonso – Minutti y Eduardo Herrera (Oxford University Press, 2018); Dolor que canta. La vida y la música de luis a. Calvo en la sociedad colombiana de comienzos del siglo xx de Sergio Ospina- Romero (Instituto Colombiano de Antropología e Historia. Bogotá, 2017) y Plataformas mediáticas. Elementos de análisis y diseño de nuevas experiencias de José Luis Fernández (La Crujía. Buenos Aires, Argentina, 2018).
[4] Un trabajo similar previo fue Música popular y juicios de valor: una reflexión desde América Latina; Juan Francisco Sans y Rubén López Cano (Coordinadores).
[5] Algunas de las bajísimas discusiones que siguieron a algún congreso sin duda pasarán a la historia como el descalabro más miserable que haya padecido jamás alguna academia latinoamericana.

6 de junio de 2018

Contrapunto cognitivo y remix



Contrapunto cognitivo y remix: Archivo afectivo y biografías personales de las canciones en la remezcla digital 


Rubén López Cano
Escola Superior de Música de Catalunya
 

Las remezclas musicales permiten establecer nuevas relaciones con "el archivo musical"; tanto el que atesora el canon (la remezcla trabaja habitualmente con los éxitos comerciales más que con músicas poco conocidas), como el que resguarda nuestros recuerdos. En los mashups "experimentamos cada canción a través de la otra" (Cook 2013, 57) movilizando el "archivo de afectos" (Middleton 2012) construido por nuestra historia personal de interacción con los productos culturales que le sirven de fuentes, es decir, con nuestras biografías personales de las canciones (Mendívil 2013). El funcionamiento de la remezcla descansa sobre esta suerte de contrapunto cognitivo donde el archivo se vuelve repertorio y la memoria, el motor de la remezcla.

Si no se reconocen sus fuentes, no hay mashup. Si no movilizo mi recuerdo personal con cada uno de sus componentes, no percibo las contradicciones, su poder deconstructor, la brecha de paralaje (Gunkel 2016) que abre cada remezcla en mi afectividad musical.

Existen cuatro rangos principales de producción de sentido que se despliegan en el transcurso de nuestra interacción cognitiva con diversos tipos de reciclajes digitales: regresividad, reflexividad, discursividad y regeneratividad (López-Cano 2017).

La regresividad (Navas 2010) se refiere a la priorización del reconocimiento de los componentes de la remezcla y de sus significados atesorados en nuestro "archivo afectivo". Esta modalidad de lectura oscila entre un sentimiento de nostalgia posmoderna y la acrítica y autocomplaciente entrega al placer de lo ya conocido.

En la reflexividad, la audiovisión de un reciclaje digital permite la construcción de miradas críticas, juicios, evaluaciones, o desmontajes del significado original de los componentes. Esto da lugar a críticas solemnes o de humor satírico.

En la discursividad vamos más allá del significado de las fuentes para asumir el discurso propio que cada reciclaje construye. Los productos remezclados son actos de habla digitales (Kuhn 2012) que se insertan en procesos particulares de argumentación digital por medio de los cuales los prosumidores dialogan intensamente y de manera diferida en procesos que oscilan entre la escritura digital y la oralidad de segundo grado (Ong 2013) u oralidad mediatizada.

La regeneratividad ha sido descrita como la actualización continua de los datos que alimentan algunos sitios web 2.0. que mezclan recursos de fuentes diferentes en una misma aplicación: los mapas de disponibilidad y localización de ciertas compañías de taxis o del sistema de bicicletas públicas de Barcelona en las que a la plataforma de Google Maps añaden datos propios (Navas 2010)

Sin embargo, los memes musicales también pueden cumplir esta función. En ellos, un mensaje, argumento, estructura o concepto, se actualiza una y otra vez a lo largo de su paso por la red. Va mucho más allá de la simple viralidad pues el mismo mensaje/contenido/soporte experimenta cambios y transformaciones realizados por los propios prosumidores "con el propósito de seguir una conversación" (Wiggins y Bowers 2015, 1).


Referencias
Cook, Nicholas. 2013. «Beyond Music: Mashup, Multimedia Mentality, and Intellectual Property». En The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics, Claudia Gorbman, Carol Vernallis y John Richardson, 53-76. Oxford: Oxford University Press.

Gunkel, David. 2016. Of Remixology: Ethics and Aesthetics after Remix. Edición Kindle. Cambridge: MIT Press.

Jenkins, Henry, Sam Ford, y Joshua Green. 2015. Cultura transmedia: la creación de contenido y valor en una cultura en red. Edición Kindle. Barcelona: Gedisa.
Kuhn, Virginia. 2012. «The rhetoric of remix». Transformative Works and Cultures 9. http://journal.transformativeworks.com/index.php/twc/article/view/358.

López-Cano, Rubén. 2010. «La vida en copias: Breve cartografía del reciclaje musical digital». Revista LIS. Letra, Imagen, Sonido: Ciudad Mediatizada 5: 171–185.
———. 2016b. «Confundido y comiendo asadito. Videomeme musical, cultura digital participativa y argumentación digital». Conferencia inaugural presentado en XII Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular Rama Latinoamericana, Casa de las Américas, La Habana, Cuba, marzo 7.
———. 2018. Música dispersa. Apropiación, influencias, robos y remix en la era de la escucha digital. Barcelona: Musikeon.

Marino, Gabriele. 2014. «Keep calm and Do the Harlem Shake”: meme, Internet meme e meme musicali». En Corpi Mediali. Semiotica e contemporaneità., editado por Isabella Pezzini y Lucio Spaziante, 85-107. Pisa: ETS. http://www.academia.edu/download/34164023/Marino_2014_Harlem_Shake.pdf.
———. 2015. «Semiotics of spreadability: A systematic approach to Internet memes and virality». Punctum. International Journal of Semiotics 1 (1): 43-66. https://doi.org/10.18680/hss.2015.0004.

Mendívil, Julio. 2013. «The song remains the same? Sobre las biografías sociales y personalizadas de las canciones». El Oído Pensante 1 (2). http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante/article/view/2959.

Middleton, Kim. 2012. «Remix video and the crisis of the humanities». Transformative Works and Cultures 9. http://journal.transformativeworks.com/index.php/twc/article/view/349.

Milner, Ryan. 2016. The World Made Meme. Public Conversations and Participatory Media. Cambridge  Mass., Londres: MIT Press.

Navas, Eduardo, Owen Gallagher, y xtine burrough, eds. 2014. The Routledge Companion to Remix Studies. Nueva York: Routledge.
———. 2017. Keywords in Remix Studies. Nueva York: Routledge.

Navas, Eduardo. 2010. «Regressive and Reflexive Mashups in Sampling Culture». En Mashup Cultures, Stefan Sonvilla-Weiss, 157-77. Nueva York: Springer.

Ong, Walter J. 2013. Oralidad y escritura: tecnologías de la palabra. México: Fondo de Cultura Económica.

Shifman, Limor. 2014. Memes in Digital Culture. Edición Kindle. Cambridge  Mass.: MIT Press.
Sonvilla-Weiss, Stefan, ed. 2010. Mashup Cultures. Nueva York: Springer.

Van Dijck, Jose. 2013. The culture of connectivity: A critical history of social media. Oxford University Press

Wiggins, B. E., y G. B. Bowers. 2015. «Memes as Genre: A Structurational Analysis of the Memescape». New Media & Society 17 (11):1886-1906.

4 de junio de 2018

Música dispersa



Música dispersa
Apropiación, influencias, robos y remix en la era de la escucha digital

Rubén López Cano
Editorial: Musikeon Books (Barcelona)
Año de publicación. 2018
ISBN:  978-84-945117-1-4

Palabras clave:
Identidad y modos de existencia de las piezas musicales. Apropiación. Reciclaje musical. Intertextualidad. Préstamos e influencia. Reutilización. Plagio. Música grabada. Autenticidad y discursos de legitimación. Covers y versiones. Remix. Sampleo. Mashup. Memes musicales. Escucha digital. Pacto perceptual.

De venta en Librería El Argonauta  

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Citas, alusiones, paráfrasis, apropiaciones, collages, arreglos, adaptaciones, covers, versiones, sampleos, remixes y memes; son formas de revisitar músicas preexistentes, apropiarse de algunos de sus elementos y reutilizarlos legítimamente o no, para producir más música. De Hildegard von Bingen a Dj Danger Mouse, todas las culturas musicales de todas las épocas han empleado estos recursos. Pero mientras sus procedimientos son unos cuantos y no han cambiado mucho a lo largo de la historia, su valoración y relación con ideales estéticos, principios legales y discursos de autenticidad y legitimidad artística, se han transformado radicalmente. Si para los compositores de las cortes de Aviñón o Milán del siglo XIV y XV citar ingeniosamente una y otra vez las canciones de los grandes maestros del pasado era un valor estético en sí mismo que les reportaba reconocimiento y prestigio, con las leyes de propiedad intelectual actuales, Beethoven, Schubert o Brahms no serían más que delincuentes comunes.

La escucha digital no se limita a la portabilidad, ubicuidad y recuperación inmediata de nuestros contenidos privados. Es también el acceso súbito, nunca antes visto, a una inconmensurable cantidad de músicas de tiempos y espacios distantes y dispersos. Es la posibilidad de la escucha en serie, casi simultánea, de varias interpretaciones, arreglos, versiones y variantes de la misma pieza y la percepción directa de parecidos y coincidencias entre músicas distintas cuya detección solía ser prerrogativa exclusiva de especialistas. Navegar por la red en busca de la canción, versión o interpretación adecuada, nos revela hasta qué punto las nociones de innovación y originalidad, la creación exnovo, el genio solitario que crea un universo personal sin deudas con su pasado o su entorno inmediato, constituye un ideal que a menudo colisiona con las prácticas reales.

Música dispersa muestra que la creación musical es menos una epifanía y más una conversación infinita entre creadores de todos los tiempos quienes con sus intercambios, apropiaciones y repeticiones, vertebran su propia civilización musical dotando de significado nuestras experiencias auditivas. Nos lleva de la mano por los entresijos de diversos procesos y registros de reciclaje; analiza críticamente los discursos de autenticidad que han mediado en nuestra relación con lo musical desde el papiro hasta el iPad o el móvil; detalla los diversos pactos perceptuales implícitos con los que "disculpamos" nuestros placeres con la música grabada; pasa lista a los vanos intentos por reducir la música a objetos cerrados, concluidos y completos y manejables; y propone que el desafío mayor de la reciente remezcla y reciclaje digital no es su aparente saqueo indiscriminado del descomunal archivo musical atesorado en dos mil años y que ahora parece que se nos viene encima, sino su diáfana capacidad para mostrarnos que la música es un fluir indómito cuyo poder y originalidad está mucho menos afincado en su materia física, sus estructuras o componentes, o incluso en la genialidad inconmensurable de creadores, compositores, productores y postproductores. Su valor emana fundamentalmente de nuestra íntima historia personal con cada pieza, obra o canción.

Contenido

1. Introito: de la epifanía al trabajo colaborativo
2.       Ser, parecer, aparecer, acceder y conocer la música
2.1.    ¿Dónde están las sinfonías cuando no suenan?
2.2.    Una obra y muchos seres
2.3.    El rock y sus dilemas existenciales
2.4.    El jazz: ¿obras o eventos?
2.5.    Límites de la ontología musical

3.       Fragmentación y dispersión de la unidad musical: Apropiaciones, influencias, préstamos, intertextualidad y reciclaje.
3.1.    ¿De quién es la canción? Apropiaciones
3.2.    Lo intertextual: una "obra" es un momento de la red
3.3.    Reciclaje: del préstamo a la influencia
3.4.    Intertextualidad en la música popular urbana
3.5.    Intertextualidad en la música de arte occidental
3.6.    Rangos de procesos y funciones intertextuales
3.7.    Citas
3.8.    Reutilización
3.9.    Citas expandidas
3.10.Capital musical, idiolectos, campos semióticos
3.11.Intertexto vocal como diccionario
3.12.Intertexto vocal y paseos inferenciales
3.13.Crossover y referencias enmudecidas
3.14.Modelización y alusión
3.15.Inserción por ensamblaje. Quodlibet, Popurrí, Pasticcio, Patchwork, Collage
3.16.Intervención en una pieza preexistente: revisiones, versiones, contrafacta, paráfrasis e intervenciones conceptuales
3.17.Intertextualidad críptica y narrativas transmedia
3.18.Angustia de influencia
3.19.Civilización musical reciclada

4.       Música de sonidos fijados: el impacto de la grabación
4.1.    Música y tecnología de difusión, almacenamiento y consumo: las etapas
4.2.    El impacto de la grabación en la música de arte occidental
4.3.    Paradigmas fonográficos en la música clásica: fotografía sonora, la mejor butaca posible y práctica artística por sí misma
4.4.    De la reproducción a la interpretación extendida
4.5.     Ideologemas de autenticidad
4.6.    Autenticidad fonográficamente inventada
4.7.    Autenticidad y paradojas de la grabación en la música popular urbana

5.       Covers y versiones en la música popular
5.1.    Una definición operativa de la versión
5.2.    Funciones de la versión
5.3.    El problema del “original”
5.4.    Dimensiones de lo "original"
5.5.    Tipos fundamentales de versiones
5.6.    La versión frente a su referencia
5.7.    Reconocimiento de la canción de base
5.8.    Modo metatextual de la versión
5.9.    Versiones y variantes

6.       Reciclaje digital
6.1.    De los ritos fonográficos al turntablism
6.2.    La era remix
6.3.    Reproducción, copia, replicación y replayducción
6.4.    Simulacros, hiperrealidad, inmersión e hipermediación
6.5.    Deconstrumix: reciclaje deconstructor
6.6.    Punctum, cortocircuitos y brecha de paralaje
6.7.    Regresividad, reflexividad, discursividad y regeneratividad de la remezcla
6.8.    Revolución tecnológica y afirmación de prejuicios


7.       Conclusiones: la música entre nosotros

8.       Glosario

9. Bibliografía 

Índice de nombres y materias


Lista de reproducción (escucha mientras lees)


Agenda (presentaciones, seminarios, actividades sobre el libro y más)

Reseñas y entrevistas

Tráilers