7 de junio de 2012

La investigación artística en los conservatorios del espacio educativo europeo

La investigación artística en los conservatorios del espacio educativo europeo.
Discusiones, modelos y propuestas
Rubén López Cano (Musicología)
Europa lo exige: los conservatorios deben estimular la investigación. Preguntas como ¿qué tipo de investigación se debe realizar en ellos?, ¿qué formación debe tener el personal investigador?, ¿qué tipo de productos de investigación debe generar y cómo debe difundiros?; son abordadas por diferentes comisiones europeas de trabajo (Polifonia Research Working Group 2010, Guaus 2011 y 2012 y Jørgensen 2009). Tratemos de integrarnos un poco a estas discusiones y aportar alguna idea.

1. ¿Qué es investigar?
Por investigación se entiende una “amplia variedad de actividades” de cualquier ámbito de conocimiento, que se dirigen a un estudio o indagación meticulosa, sistemática y con conciencia crítica, que pretenden aportar un trabajo original e innovador y que no se limita al tradicional método científico (Joint Quality Initiative 2004: 3). Esta amplia definición asumida por la Asociación Europea de Conservatorios (AEC) es sumamente operativa para incluir las actividades artísticas. Subrayo estos elementos: la investigación es un estudio a profundidad, sistemático en su preparación, desarrollo y obtención y comunicación de resultados, elaborado conscientemente y desde una perspectiva crítica.
 
2. Tipos de investigación
Existen tres principales áreas de trabajo de investigación en los conservatorios europeos: 1) Investigación SOBRE la práctica artística; 2) PARA la práctica artística y 3) A TRAVÉS de la práctica artística o investigación artística.
La investigación sobre la práctica artística es el ámbito más académico y tradicional. La desarrollan las (etno)musicologías, pedagogía, psicología y cognición musical, etc. La Investigación para la práctica artística produce conocimiento o herramientas para el desarrollo de la actividad musical en el más amplio sentido. En mi opinión son recursos teóricos y tecnológicos para la creación, interpretación, escucha y estudio de la música. A mi entender, produce herramientas conceptuales, técnicas e Instrumentales. Las conceptuales serían nociones teórico-prácticas para la creación, interpretación, análisis, escucha, terapia, enseñanza, etc. Por ejemplo: sistemas de composición o de análisis musical; práctica interpretativa histórica; desarrollos de musicoterapia, edición de partituras, conceptos pedagógicos para la didáctica, estrategias de estudio, enseñanza a todos niveles y destinatarios, etc. Los técnicos incluirían perfeccionamiento de técnicas instrumentales tradicionales y expandidas, estrategias de estudio del instrumento, higiene corporal, etc. Los instrumentales comprenderían instrumentos musicales, software para creación, interpretación, escucha y gestión musical de archivos y colecciones, etc., material de enseñanza como artículos divulgativos, libros didácticos (no de investigación básica que quedarían incluidos en la investigación sobre la práctica artística), recursos multimedia, etc.
La investigación a través de la práctica artística o investigación artística constituye un campo emergente de difícil definición. Es un “concepto sombrilla utilizado para referirse a actividades de investigación con un conocimiento de base y mirada artísticas y que se inserta en el conservatorio” (Polifonia… 2007: 16). En general, aborda preguntas y problemas que no pueden ser atendidas en contextos que no posean un nivel de práctica artística alto o sin la participación de profesionales artísticos. En muchos casos se trata de proyectos interdisciplinarios con personal artístico e investigador donde intervienen músicos, científicos, musicólogos, filósofos, ingenieros, psicólogos, sociólogos, etc. (Polifonia… 2010: 10).  La AEC rehúsa definir estrictamente la investigación artística (Guaus 2011) por la enorme variedad de modelos, porque se trata de un área en pleno estado de gestación y también porque las políticas educativas en cada país son sumamente heterogéneas de tal suerte que, independientemente de los deseos o prioridades de cada centro, aceptan o rechazan la posibilidad de la investigación distinta a los protocolos académicos tradicionales.[1]
La investigación artística en general se desarrolla por y/o con músicos durante el proceso de creación. Si bien mucha creación presupone algún tipo de investigación, es preciso tener en cuenta que la investigación es una actividad específica que requiere competencias, intereses y procedimientos singulares, que la realiza sólo una parte del profesorado de los conservatorios y supone un trabajo sustancialmente diferente al de componer o interpretar.
Para entender la investigación artística lo mejor es dar algunos ejemplos. Retomo algunos casos citados por las comisiones y los complementaré con ejemplos similares desarrollados como proyectos de fin de carrera por estudiantes de grado de la ESMuC.
 
3. Casos de investigación artística.
3.1. Investigación y experimentación con nuevos modelos de concierto
Estos proponen, experimentan y evalúan nuevos formatos de recital. En Open Artist & Dear Audience, (investigación postdoctoral- Sibelius Academy), Anu Vehviläinen establece un diálogo con el público al final de cada uno de recitales pianísticos donde con frecuencia toca con las luces de sala encendidas para observar sus reacciones. Con ello crea canales de comunicación para transformar el ritual habitual del recital (Polifonia… 2010: 30).
La parte escrita de Viajeros románticos en el flamenco (Proyecto final de grado, ESMuC, 2007) de Isabelle Laudenbach resume las peripecias históricas de los viajeros decimonónicos franceses que en busca de aventuras exóticas en el sur de España, fueron los primeros consumidores de esas músicas gitanas que sentaron las bases de lo que ahora llamamos flamenco. El concierto dramatizaba algunas memorias de estos viajeros y proponía arreglos de flamenco con sonoridades francesas, alegorías tanto la experiencia histórica como la propia identidad de la autora: francesa tañedora de guitarra flamenca.
Otro caso es Hoy. Cómo acercar la música contemporánea al público (Proyecto final de grado, ESMuC, 2008) de Ophélie Derieux. El trabajo escrito critica el formato actual de concierto de música contemporánea a partir de su historia y funciones originales. Apoyó la percepción generalizada del escaso público que tiene la música contemporánea por medio de encuestas realizadas por ella misma y otro tipo de trabajo de campo. Con ello argumentó a favor de una renovación radical del formato de concierto de música contemporánea. El concierto dramatizaba de forma divertida obras emblemáticas de la talla de la Sequenza para flauta de Luciano Berio para un público de jóvenes ajenos a la música contemporánea que refrendó un éxito rotundo.
A estas dos propuestas sólo les faltó un registro adecuado del proceso de montaje artístico con fines de control así como un instrumento de evaluación de las experiencias para convertirse en excelentes ejemplos de investigación artística.
 
3.1. Análisis para la interpretación
A medio camino entre la investigación para la práctica artística y la investigación artística, el análisis para la interpretación pone más énfasis en las elecciones interpretativas y el resultado sonoro de la ejecución, que en la conceptualización teórica. Se trata de generar ideas productivas para la ejecución que son por definición metafóricas, alegóricas, simbólicas y subjetivas. Sin embargo, no tienen por qué ser arbitrarias y carentes de interés para oyentes, analistas y otros intérpretes de la misma obra. Se trata de la trastienda del trabajo estético del intérprete musical y con frecuencia se realiza al mismo tiempo y a través del estudio instrumental de la obra.
Interpretation versus experimentation: exploring new paths in music performance de Paulo De Assis (investigador invitado 2010-2013 en el Orpheus Research Centre in Music –ORCiM[2]-), desarrolla experiencias interpretativas y compositivas que luego reflexiona a la luz de la hermenéutica y la fenomenología tendiendo un interesante puente entre la exégesis y trabajo filosófico y la experimentación. Todo ello dirigido no a la generación de un trabajo académico, sino a la producción-interpretación de una obra musical.[3]
En Eduard Toldrà, Sis Sonets per a violí i piano (Proyecto final de grado, ESMuC, 2006), Judit Bartolet realiza un análisis musical con y para el instrumento. Primero analiza formalmente cada pieza relacionándola con la poesía en la que se basa, estableciendo parentescos intertextuales primero a nivel métrico-estructural, luego entonativos y posteriormente de significación. Entonces realiza una exégesis llena de metáforas, alegorías y simbología que abren rutas para su interpretación musical. La escritura misma propone una hermenéutica de la obra y sugiere elecciones interpretativas en el instrumento. Es un trabajo de mucha carga subjetiva pero basándose siempre en la realidad formal de la música.
Varios estudiantes de la ESMuC han encontrado en la retórica y semiótica musicales unas herramientas fructíferas para generar ideas expresivas para la interpretación. En Retòrica mozartiana. Interpretació i llenguatge de les sonates per a violí i piano de W. A. Mozart (Proyecto final de grado, ESMuC, 2008), Josep Martínez aplica la retórica y los principios de la intertextualidad para su proyecto de interpretación y Joaquim Guerra intentó trasladar estos principios a la propia performance en su La retorica en el llenguatge especific del baixo (Proyecto final de grado, ESMuC, 2007). Daniel Buxeda buscaba fundamentar las bases históricas para una teoría del gesto expresivo en La gestualitat a la música medieval (Proyecto final de grado, ESMuC, 2008). Logró articular una extensa bibliografía y algunos principios históricamente fundamentados que requerirán desarrollarse más en el futuro.
 
3.3. Making of
Registro y documentación de montajes de espectáculos u obras, trabajo con compositores, grabaciones, etc. El objetivo es capturar y transferir toda la experiencia y conocimiento que se genera durante el proceso creativo. Suele generar la forma de documental audiovisual, auto entrevistas, relatos, bitácoras de creación, etc.
El guitarrista Stefan Ostersjo en su Shut Up ’N’ Play! (tesis doctoral, Malmö Academy of Music) filmó las sesiones de trabajo con compositores con los que colaboró, luego las editó y armó un registro audiovisual de aspectos muy importantes sobre la creación, la relación entre compositor e intérprete y la transferencia de conocimiento compositivo, técnico y de principios estéticos. El concierto interpretó esas obras (Polifonia… 2010: 62).
Around a Rondo (DVD /DVD-ROM), del proyecto Behind the music, documenta el trabajo que el pianista Stephen Emmerson realizó para interpretar el Rondó K 511 de Mozart. Se muestran manuscritos, cartas, se analiza el sonido de los instrumentos, los ensayos con diferentes elecciones interpretativas, etc. (Polifonia… 2010: 33).

3.4. De la poética a la teoría
La investigación que realiza un compositor no se agota en la producción la obra. La experiencia genera conocimiento recuperable para nuevas propuestas artísticas o teóricas. En su Percepción de estructuras temporales, Germán Romero (tesis doctoral UNAM, México) explora los principios de duración y gestión del tiempo en su propia composición. Pero sus categorías sirven también para conceptualizar procesos temporales en músicas de otros autores y culturas. Su marco teórico no explica la experiencia del tiempo de los creadores de esas músicas, pero es muy útil para teorizar la temporalidad desde una perspectiva particular.
Sounded gestures and enacted sounds de Bill Brooks y Catherine Laws (investigación invitada en ORCiM) es un trabajo entre compositor, instrumentista y especialistas en tecnología. Por medio del registro y análisis de las posibilidades gestuales del intérprete, el compositor elabora una obra que no se basa en estructuras abstractas ni planes formales predefinidos. Permite una aproximación a la composición corporizada con fundamento en la gestión corporal del intérprete sobre el instrumento.[4]

Como se puede apreciar, varias áreas de investigación artística se confunden con tareas y objetivos propios de la investigación sobre la práctica artística y aún de la investigación para la práctica artística. Las fronteras son difusas y no se trata de obsesionarse por encontrar sus respectivos límites. El rasgo que más caracteriza la investigación artística es que por lo regular se inserta dentro de una empresa creativa (composición o interpretación) y subsume en ésta todos los demás elementos. Ahora bien, la investigación dentro de la actividad creativa, requiere de un trabajo especial y específico que garantice la transferencia de conocimiento y no sólo propicie una experiencia estética. Hay que evitar la homologación del trabajo creativo habitual con la investigación y desarrollar una actividad particular a través de la articulación de competencias artísticas e investigadoras.
 
4. Problemas de la investigación artística
Existen tres problemas generales para el desarrollo de la investigación artística: su formalización; los productos de investigación y la estandarización de sus métodos y evaluación.
La investigación académica tradicional requiere cumplir con estrictos protocolos. Su formalización demanda la especificación del título y subtítulo, objetivos, problemas y preguntas de investigación, hipótesis, metodología y tareas de investigación, justificación, producto de la investigación, introducción, índice hipotético, referencias y fuentes y un cronograma, etc. La investigación artística no debe renunciar a una formalización adecuada, si bien puede iniciar un proceso de adaptación a los objetivos, idiosincrasias y características de la tarea artística. Sin embargo, de su formalización dependerá la distinción entre el trabajo creativo y la investigación a través de éste.
En mi opinión hay tres elementos básicos infaltables en un proyecto de investigación artística. 1) Problema o pregunta de investigación; 2) Registro continuado de actividad o experiencias de investigación y 3) Producto exclusivo de la investigación y su comunicación.
El problema o pregunta de investigación define lo que se pretende explorar, la inquietud o curiosidad precisa que motiva el estudio consiente, sistemático y crítico. El tema de la pesquisa debe ser claro, explícito y público. De preferencia, debe responder a una inquietud de la comunidad artística. Por más subjetivo o personal que sea, la comunidad debe notar su pertinencia, utilidad o importancia. Si no se parte de preguntas de investigación concretas no podremos establecer criterios de evaluación para la investigación artística. Cuando no existe una pregunta clara, se corre el riesgo de caer en lo que las comisiones llaman especulación estética: un deambular errático sobre inquietudes aun no formuladas explícitamente (Guaus 2011 y 2012). Este extravío es legítimo y hasta necesario en las primeras fases de la investigación, pero un proyecto no puede ser considerado como tal, si no se constituye a partir de una pregunta de investigación clara, definida y explicita.
Otro aspecto fundamental en la formalización de la investigación artística es el registro sistemático, minucioso y continuado de las actividades y experiencias de investigación. El recuento y descripción de las mismas se puede hacer por medio de bitácoras, blogs, videos, audio, etc. sólo con una documentación adecuada del proceso se pueden sustentar sus resultados, conclusiones y su comunicación y evaluación (Guaus 2012).
Un problema complejo lo constituyen los productos de la investigación artística. ¿Las obras, interpretaciones, grabaciones, instalaciones o performances resultantes de la experiencia creativa son en sí mismos el producto de investigación o son necesarios otros elementos complementarios o autosuficientes como trabajos escritos u orales? Se discute mucho sobre esto. En algunos centros, se considera producto aceptable exclusivamente el trabajo escrito u oral presentado en forma de libro, artículo, conferencia, debate o clase. En otros se combina la obra con el trabajo escrito u oral que habla, complementa o extiende teóricamente la obra.
En mi opinión, a diferencia de la creación, toda investigación, incluyendo la artística, debe generar artefactos cuya principal función no sea la contemplación estética sino la transferencia eficaz del conocimiento descubierto o adquirido en el proceso de investigación-creación. Sin embargo, no se deberían cerrar sus posibilidades a un trabajo escrito u oral, sino que deberían contemplarse también formatos audiovisuales y multimedia.
El último de los temas conflictivos y no consensuados es el de la evaluación. Por el momento la estrategia es difundir casos ejemplares que permitan ir detectando metodologías adecuadas, protocolos de investigación, estándares de calidad y criterios y métodos de evaluación. Es importante constituir una comunidad de pares con experiencia en el desarrollo y evaluación de proyectos artísticos a nivel europeo que permitan elaborar publicaciones y manuales.
El debate está listo y en espera que los profesores de la ESMuC nos integremos a él.

Referencias bibliográficas
Guaus, Enric. 2011. “Reporte del European Platform for Artistic research in Music. Belgrado, 8-10 April 2011”. Documento interno.
____2012. “Reporte del Polifonia Annual Network Meeting.
27-29 de febrer de 2012. Den Haag, Netherlands”. Documento interno.
Joint Quality Initiative (2004). Shared “Dublin” descriptors for Short Cycle, First Cycle, Second Cycle and Third Cycle Awards.
Jørgensen, Harald. 2009. Research into Higher Music Education. Oslo: Novus Press.
Polifonia Research Working Group. 2010. Researching Conservatoires. Enquiry, innovation and development of artistic practice in higher music education. AEC Publications.
Polifonia Third Cycle Working Group. 2007. Guide to third cycle studies in Higher music education. AEC Publications.



[1] Comunicación personal de Joan Albert Serra, Coordinador de Relaciones Institucionales e Internacionales de la ESMuC.
[2] ORCiM es el área de investigación del Orpheus Institute, un centro co-dirigudo por los departamentos de música y arte dramático de las universidades de Flandes donde se desarrollan programas de posgrado e investigación artística. Véase http://www.orpheusinstituut.be
[4] Véanse la nota 3.



Texto aparecido originalmente en catalá en L'ESMUC digital 9, Junio de 20


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