De la grabación como performance a la performance de la grabación.
Conferencia invitada
en el 12º Encontro Internacional deMúsica e Mídia Viver sua música
16 de septiembre de
2016. 17 hrs.
Resumen
Una grabación musical, ya sea en audio o video, no es un
registro documental de una performance previa. Es en sí misma una de las muchas
formas de componer o interpretar la música. En la tradición de la música de
arte europea, la grabación es un modo particular de "poner la música en
sonido" (“sounding” music) (Clarke
2005),
que crea sus propias modalidades interpretativas y de escucha, diferentes a la
del concierto en directo. En el rock, el estudio de grabación se considera un instrumento
para la composición, y la pista (musical track), su principal modo de existencia
del que deriva el concierto en directo (Gracyk
1996 y Zak 2001).
La grabación musical es en sí misma una performance
musical que construye significados propios y nos permite enactuar (interactuar al tiempo que
integrarnos) con lo musical de maneras únicas. ¿Cuáles son los diversos niveles
de performatividad de las grabaciones musicales? ¿Qué significados particulares
aportan?
La acción performativa de la grabación musical no sólo ha
roto esa aura amenazada por la reproducción mecánica y electrónica del arte (Benjamin
2003).
La ha reinventado. Muchos de los criterios de autenticidad que creemos que son
propios de la música en directo, previos a la fonografía, en realidad fueron
creados por la grabación, incluso en la tradición de la música clásica. Las
grabaciones musicales no se limitan a repetir y reproducir un sonido almacenado
(Attali
1995).
Tampoco son artefactos que pueden ser sólo estudiados como performances (Auslander
2004).
Son instrumentos para la construcción de significado musical a partir de estrategias
de recepción e interacción performativas que van desde los ritos fonográficos (Eisenberg
2005),
la diégesis musical (Cook 2013), hasta la figura del emerec (Cloutier
1975),
prosumer (Toffler
1980)
o produser (Bruns
2010).
Comprender las grabaciones musicales en audio o en video
como performances, nos permitirá un estudio más profundo de las prácticas de
reciclaje digital actual, como el sampleo, remix o el mashup (López
Cano 2010).
Con ello se supera su calificación como simulacros
de performances musicales (Gunkel
2016)
que las anclan a su relación con sus fuentes, para poder centrar la atención en
su performatividad: los discursos, imaginarios y realidades sociales que crean.
Attali, Jacques. 1995. Ruidos: ensayo
sobre la economía política de la música. México: Siglo Veintiuno.
Auslander, Philip. 2004. «Performance analysis
and popular music: A manifesto». Contemporary Theatre Review 14 (1):
1–13.
Benjamin, Walter. 2003. La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.
Bruns, Axel. 2010. «Distributed creativity:
Filesharing and produsage». En Mashup cultures, editado por Stefan
Sonvilla-Weiss, 24–37. Nueva York: Springer.
Clarke, Eric. 2005. «Creativity
in performance». Musicae Scientiae 9 (1): 157–182.
Cloutier, Jean. 1975. L’ère
d’Émerec: ou, La communication audio-scripto-visuelle à l’heure des self-média.
Montreal: Presses de l’Université de Montréal.
Cook, Nicholas. 2013. Beyond
the Score: Music as Performance. Nueva York: Oxford University Press.
Eisenberg, Evan. 2005. The
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Haven; London: Yale University Press.
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and Noise: An Aesthetics of Rock. Durham (North Carolina): Duke University
Press Books.
Gunkel, David. 2016. Of
Remixology: Ethics and Aesthetics after Remix. Kindle. Cambridge: MIT Press.
López Cano, Rubén. 2010. «La vida en copias:
Breve cartografía del reciclaje musical digital». Revista LIS. Letra,
Imagen, Sonido: Ciudad Mediatizada 5: 171–185.
Toffler, Alvin. 1980. The Third Wave. New York: Morrow.
Zak, Albin J. 2001. The
Poetics of Rock: Cutting Tracks, Making Records. Berkeley: University of California
Press.
