1 de junio de 2018

Tristes tópicos musicales


Tristes tópicos musicales

En un reciente seminario de investigación artística, Laia Martín nos mostró su interesante proyecto de tesis doctoral que realiza en la Universidade Aveiro bajo la supervisión de Luca Chiantore. Ella prepara una intervención artística con diferentes ediciones, adaptaciones y arreglos que a lo largo de la historia se han realizado de las sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757). De su brillante exposición, me llamó particularmente la atención la adaptación que realizó el polaco Ignaz Friedman (1882 - 1948) de la Sonata K. 446 en Fa mayor "Pastorale allegríssimo". Son notorias las diferencias entre la edición urtex (ejemplo 1) y el arreglo de Friedman (ejemplo 2). Además del cambio de compás, tonalidad, armonía, tempo y expresividad (ahora es quasi allegretto), es notorio el bordón que le agrega. ¿De dónde salió este elemento?

Ejemplo 1.


Unos días después decidí compartir el ejemplo de Laia con los asistentes a un seminario en la Universidade Estadual do Amazonas (y aquí estoy redactando esto en medio de un diluvio proverbial en la selva). Mis compañeros de aula, profesores y estudiantes avanzados familiarizados en el tema, no han dudado en señalar que el bordón forma parte del tópico pastoral. Friedman interpreta el paratexto (Genette 1982) de la sonata que la designa como "Pastoral" y agrega elementos que pertenecen a ese tópico musical, pero que no fueron incluidos en la partitura por Scarlatti.


Ejemplo 2.


No necesité recurrir a la historia de este tópico que realiza Monelle (2006) para recordar que el bordón se encuentra en la música de arte occidental, como signo de la zanfona, instrumento asociado a pastores, desde por lo menos el segundo acto de la Dafne (1600) de Jacopo Peri: el pastorcillo Tirsi celebra con sus amigos la boda de Orfeo tañendo el instrumento (ejemplo 3). El pastoral es uno de los tópicos con mayor presencia en esta cultura musical. Pero, ¿qué es un tópico en música?


Ejemplo 3.


Como es bien sabido, Leonard Ratner introdujo el concepto de tópico musical de la manera siguiente:

From its contacts with worship, poetry, drama, entertainment, dance, ceremony, the military, the hunt, and the life of the lower classes, music in the early 18th century developed a thesaurus of characteristic figures, which formed rich legacy for classic composers. Some of these figures were associated with various feelings and affections; others had a picturesque flavour. They are designated here as topics – subjects for musical discourse. Topics appear as fully worked-out pieces, i.e., types, or as figures and progressions within a piece, i.e., styles. The distinction between types and styles is flexible; minuets and marches represent complete types of composition, but they also furnish styles for other pieces (Ratner 1980, 9).

Alumnos de Ratner como Allanbrook (1984) y especialmente Kofi Agawu (1991), desarrollaron esta noción. Con este último y junto a los trabajos posteriores de Robert Hatten (1994) y Ramond Monelle (2000, 2006), la teoría tópica entró en la órbita de la semiótica musical. A partir de entonces se han disparado usos, reelaboraciones y aplicaciones a casos, músicas y contextos históricos y teóricos en extremo disímiles. Esta expansión, curiosamente, no ha traído consigo una discusión sistemática sobre sus fundamentos teóricos. En la mayoría de las ocasiones, cada trabajo acumula indiscriminadamente nombres de autores, teorías y referencias bibliográficas como si todos hablaran de lo mismo. Esto se combina con opiniones no contrastadas. Aquí un ejemplo:

The aspect on which I wish to focus is the tradition of rhetorical figures, which developed from the stereotypical characters and expressive types of baroque opera into the so-called topics of the classical style: an informal lexicon of recognisable musical types that reference musical genres, and through those genres the real-life situations and values with which they are associated. This is a system of representation based on specifically musical intertextuality... In a more diffuse form, it continued into the nineteenth and twentieth centuries, and can be seen in today’s popular culture (Samson 2000, 121; Agawu 2009, 42–50; Tagg 1982) (Cook 2013, 99).

Cualquiera que haya trabajado con figuras retóricas sabe que esta tradición es anterior a la ópera barroca y que sus referentes durante el siglo XVII fueron sobre todo la música polifónica religiosa y el madrigal. Si bien las teorías musicales fundadas en la retórica continuaron a lo largo del siglo XVIII, muchos tipos estilísticos (Hatten 1994, 32) relacionados con situaciones dramáticas y expresivas en la música escénica jamás fueron introducidas en ellas: los suspiros y exclamaciones tienen figuras, pero los ostinatos de cuartas  descendentes de los lamenti, los giros expresivos del recitativo, el motivo del llanto o el stile concitato, no.

Existe la figura assimilatio que designa la imitación de un sonido de algún objeto, animal o instrumento (por ejemplo, el piano que imita a la zanfona en el arreglo de Friedman) (López-Cano 2012, 145), pero no existe ninguna figura que se refiera a lo pastoral o cualquier otro género. Lo más parecido son los Locus exemplorum, lugar del modelo o cita de obras de otros compositores y el Locus testimoniorum, lugar del testimonio o cita fragmentos de melodías bien conocidas como himnos de iglesia, cantus firmi, melodías populares, etc. Mattheson en su Der Vollkommene Capellmeister (1739), recomendaba recurrir a ellos cuando la inspiración se le resistía al compositor (Harriss y Mattheson 1981; Mattheson y Lenneberg 1958, 82-83). Pero estos recursos de la inventio retórica no son figuras y no necesariamente tienen que ser reconocibles por el o la oyente. Y los tópicos musicales son principalmente "estructuras de comunicación" (Tarasti 1994, 26).




En el párrafo citado, Cook traza una genealogía de los tópicos musicales desde la suspiratio retórica hasta el Mickey Mousing audiovisual, ofreciendo la apariencia de un mismo fenómeno que se ha desarrollado a lo largo de la historia con cierta lógica. Pero hemos de admitir que reconocer lo pastoral en una pieza instrumental para construir sentido, es un ejercicio muy distinto al de amplificar sonoramente hasta lo inverosímil la caída aparatosa de un dibujo animado. En mi opinión se trata de manifestaciones aisladas de procesos básicos de comprensión que no necesariamente tienen una conexión causal histórica. Estas generalizaciones, aglomeración de fenómenos distintos bajo el concepto paraguas de tópico son, desafortunadamente, en exceso frecuentes en los trabajos que se ocupan de este concepto.




Pero el enrarecido mundo teórico del tópico musical es mucho más retorcido. En un debate reciente con colegas latinoamericanos que emplean en su trabajo esta noción, ocurrió algo verdaderamente insólito. Nos demoramos en exceso en comenzar a discutir pues no compartíamos presupuestos básicos. Para algunos de ellos, la de los tópicos musicales no es en absoluto una teoría sino una suerte de "herramienta heurística". Además, consideraban que esta teoría no tenía un anclaje fuerte en la semiótica y que los tópicos no son signos musicales. Hubo que recuperar fragmentos de los libros básicos de Agawu, Hatten o Monelle para ponernos de acuerdo en estos principios. ¿Se imaginan una discusión sobre Schenker que no parta del acuerdo que se trata de una teoría formalista-reduccionista? ¿O sobre la teoría generativa de la música tonal que no admita de principio que se trata de un recurso taxonomizador complejo que combina la teoría de la armonía tonal con principios de la gestalt? ¡Estas cosas sólo le pasan a los tópicos!!!

Es indudable el éxito de la noción de tópico musical. No existe ningún otro aporte o concepto de la semiótica musical que se haya extendido tanto y cuyo uso sea tan generalizado. Pero ¿porqué su amplia difusión lleva consigo procesos de apropiación descuidada e indiscriminada? Es común que en la bibliografía corriente la teoría padezca atribuciones y filiaciones erráticas.

En un artículo en castellano leí que una autora latinoamericana basaba su uso de los tópicos musicales en las teorías de Monelle. Como es habitual en la literatura académica, la frase que leí terminaba con un par de referencias bibliográficas de la autora mencionada en el artículo (el texto fue escrito por otra persona). Disponibles en línea, eché un ojo a los artículos citados. En uno se mencionaba dos veces a Monelle pero no decía que las propuestas contenidas se basaran en él, no citaba ningún concepto operativo ni hacía ninguna apropiación teórica de los trabajos del querido y recordado profesor inglés. Con el otro me fue peor: no menciona en absoluto a Monelle. ¿Esto es normal? ¿A los colegas que se dedican a la teoría musical formalista les pasa lo mismo? ¿Enumeran referencias bibliográficas que no sostienen las afirmaciones que supuestamente respaldan?

Ojo: no estoy diciendo que la autora mencionada en ese artículo no se base en Monelle. Lo que afirmo es que el dispositivo argumental de ese escrito, simplemente me impidió comprobarlo. Funciona mal. Parece que con mencionar los tópicos y la retórica (nowhere and happy land) ya podemos decir cualquier cosa sin el escrúpulo que tendríamos para con otras propuestas teóricas. A veces pienso que al tópico musical en realidad se le desprecia: no se le toma en serio.


En otro artículo también en castellano se citaba a Ratner (una frase del párrafo citado más arriba) y líneas más adelante se afirmaban cosas de los tópicos musicales completamente contrarias a las que expresa Ratner en la misma página de donde se extrajo el fragmento citado. Nadie está obligado a seguir ciegamente ninguna teoría. Pero el dispositivo argumental de ese artículo no me permitía distinguir cuando terminaban las referencias a Ratner y cuando comenzaban los aportes propios. Y sobre todo: no hacía crítica explicita ni argumentada de los conceptos de Ratner que se estaban contradiciendo. Daba la impresión que simplemente no se leyó por entero la página citada y que las contradicciones fueron completamente involuntarias.

En otro artículo, este en portugués, se mencionaba que los tópicos son isotopías musicales: ¡pero si el tópico llegó precisamente para liberarnos de ellas!!! Autores como Almén (2008) trabajan con estas dos nociones distinguiéndolas cuidadosamente. En todos estos casos se mencionan superficialmente los trabajos de Agawu, Hatten o Monelle. Pero no se citan de manera literal, no se discute su contenido, no se adaptan a los nuevos usos y francamente uno no puede saber si de verdad fueron leídos. En estos casos, la teoría de los tópicos se presenta como algo global y coherente y como si los autores mencionados defendieran lo mismo. Y eso no es verdad. A veces da la impresión que se construye una gran foto familiar donde los autores que mencionan a los trabajos fundadores aparecen abrazados y legitimados por ellos.



Desde hace tiempo se acostumbra descontextualizar los tópicos de sus respectivos marcos teóricos y músicas originales para aplicarlos a otras músicas con presupuestos conceptuales completamente diferentes. Eso es completamente legítimo. Todos tenemos derecho a apropiarnos y redireccionar un discurso teórico. Yo lo he hecho en varias ocasiones (López-Cano 2004, 2005, 2007). Lo que no me explico es por qué estas adaptaciones no son precedidas de una reflexión y apropiación teórica explícita donde se discrimine diáfanamente qué dice cada autor o atuora. Se esperaría un resumen de lo que dice el o la autora A, luego la B y la C., para posteriormente discutir y analizar cada propuesta. El ejercicio terminaría con una síntesis crítico y/o una propuesta propia donde queden bien deslindadas las responsabilidades teóricas: lo que dicen los autores de referencia, las críticas y las propuestas propias.

Eso intenté hacer en López-Cano (2001, 2001d, 2002 y 2004) y a partir de ahí extendí el uso del concepto de tópico hacia las músicas y procesos que me interesaran. Usted puede no estar de acuerdo con mis piruetas teóricas, pero creo que puede distinguir bien qué cosas son de mi responsabilidad y cuáles son mis deudas y disputas intelectuales con los y las autoras de referencia.


Estos y muchísimos más problemas aquejan a los usos actuales de una categoría teórica que de hipertrofiarse tanto sirve para todo y terminará por no servir para nada (algo parecido pasa con la aplicación a la música de las affordances de Gibson). Creo que algunos de los problemas tienen las siguientes causas:

1) Polisemia técnica
En un trabajo en el que preparaba el marco teórico de mi tesis doctoral (López-Cano 2002), detecté que por lo menos existen cuatro acepciones diferentes de tópico musical: tópico-búsqueda, tópico-argumento, tópico-tema y tópico-signo y dentro de este último pude distinguir entre el tópico icono-indexical y el tópico índice indexical. Cada uno de estos se refiere a procesos distintos. Pero cuando aparece el término , nunca se nos informa explícitamente a cuál se está refiriendo.

2) Cruzamiento de polisemia técnica con los sentidos coloquiales
Además de esta poca claridad conceptual en la terminología técnica, comúnmente se entrometen ideologemas populares y desinformados sobre lo que creemos que son los tópicos o lugares comunes en la retórica (y recuérdese: dese Agawu la teoría tópica tiene fundamento semiótico, no retórico, y con Hatten, los tópicos pueden soportar funciones retóricas -tropping- que se construyen sobre esa base semiótica). Los tópicos retóricos se asocian habitualmente con argumentos estereotipados y falaces que se repiten incansablemente como “los inmigrantes nos quitan el empleo” o “la gente es pobre porque no se esfuerza”, etc.

Pero si se echa un ojo a la tópica retórica a partir de Aristóteles, nos encontramos con un panorama más rico y complejo: una maquinaria de construcción de argumentos inusitados más que de repetición ad nauseam de frases trilladas (Barthes 1993, 135-40). No sé si han notado el sinsentido de esgrimir esa noción de "lugar común" para los tópicos y al mismo tiempo definir el estilo musical en los mismos términos imprecisos (que acusa cierto furor por el "inductivismo ingenuo" que diría Popper): "conjunto de rasgos recurrentes". Con esto, el discurso de los tópicos musicales queda atrapado en una suerte de Folk Music Theory errática e inconsistente.



3) Resonancia personal
Los tópicos tienen un extraño poder seductor. Cuando sabemos de su existencia parece que se refirieran a experiencias de escucha que hemos tenido en nuestra vida íntima con la música que amamos. Entonces nos lanzamos hacia ellos de forma voraz, esperando que terminen por modelar esas intuiciones preciosas vividas como oyentes. El leer críticamente las teorías completas pasa a segundo plano: lo importante es que los tópicos digan lo que necesitamos expresar. Y no dudamos en obligarlos a ello.

Un querido colega hace verdaderas rabietas porque Agawu, Hatten o Monelle no abordan el tema con los conceptos y referentes que a él le gustarían. No dicen lo que él quiere escuchar. Su impronta semiótica le parece poco más que un error que acostumbra obviar pues él preferiría que los tópicos se plantearan de otro modo. Constantemente ve en los autores anteriores rastros de otro tipo de teorías que francamente ninguno de ellos menciona remotamente. Al menos yo no las veo. La realidad es la que es. Espero que su lectura crítica sea profunda y pueda llevar el concepto de tópico musical ahí donde él desea. Pero deslindando falsas atribuciones (que son tan graves como el plagio o apropiación no reconocida) y diferenciando su voz de la de los otros teóricos. Espero (o no) que su crítica sea justa y repare en que la semiótica de base de cada uno de los autores mencionados es tan diferente que lo que se dice de uno no necesariamente puede aplicarse mecánicamente a los otros. Hay tantas teorías de los tópicos como teóricos que las expresan. Y en la gestión de autores, conceptos y teorías en los textos académicos, no hay fair play, me temo.

4) Contradicciones básicas
Raymond Monelle (2000; 2006) y Danuta Mirka (2014) llegan a resultados completamente distintos analizando los tópicos con los mismos instrumentos semióticos. Eso, por lo menos, debería hacernos sospechar de algo. El mismo ejercicio teórico fundador de Ratner es muy discutible: incorpora a la misma categoría procesos tan distintos como la pertenencia de una pieza a determinado género; la remisión ocasional dentro de una misma pieza, a géneros o tipos de música diferentes y los madrigalismos o word paiting. ¿Se puede aspirar a una teoría seria con esta base tan laxa? A nadie parece importarle estas inconsistencias lógicas. Tal parece que el hallazgo de Ratner permitió a la music theory anglófona hablar de significado musical sin complejos y sin extraviarse en los vericuetos terminológicos de la semiótica ni en la volatilidad de la hermenéutica. ¡Eso le perdona todo!



Algunas sugerencias:
Si va a convertirse en usuario de los tópicos musicales sería muy conveniente que, previamente, aclarara de manera diáfana cuál es el problema, pregunta, fenómeno o proceso que le interesa analizar. Después revise las diferentes teorías a su disposición y evalúe si se adecúan a su objeto de estudio. Tenga presente que, por un lado, existen ciertos fenómenos básicos de comprensión y construcción de sentido a partir de la música y por el otro, discursos y categorías teóricas que los modelan y estudian. Los tópicos pertenecen a los segundos, no a los primeros. Tiene a su disposición otras teorías de intertextualidad, cognitivas o hermenéuticas además de las semióticas e incluso las prácticas tradicionales de la filología musicológica (búsqueda de concordancias, etc.) para acometer el estudio de esos problemas. Refugiarse en la vieja retórica suele ser un ejercicio de sofisma y pereza intelectual más que de elección teórica eficaz.

Yo por lo pronto me doy por vencido. En MúsicaDispersa evité explícitamente entrar en los tópicos (López-Cano 2018, 85), declaré que su reflexión requieren de otro trabajo (que no sé si algún día emprenderé) y me descubrí hablando de arquetipos culturales musicales, arquetipos expresivo-temáticos musicales y campos semióticos intertextuales (López-Cano 2018, 280-281). Esos términos expresan con mucho mayor precisión lo que me interesa estudiar. No tengo ningún inconveniente en reconocer mi enorme deuda intelectual para con los tópicos musicales y sus autores y autoras. Pero a mí ya no me atrae participar de ese Camarote de los hermanos Marx indiscriminado y aglomerante en que se ha convertido la teoría de los tópicos musicales. Me temo que, tarde o temprano, como el de Groucho, este habitáculo terminará estallando.



Manaus, Amazonia Brasileña, mayo de 2018.


Referencias
Agawu, V. Kofi. 1991. Playing with Signs a Semiotic Interpretation of Classic Music. Princeton: Princeton University Press.

Allanbrook, Wye Jamison. 1984. Rhythmic Gesture in Mozart: Le Nozze di Figaro and Don Giovanni. University of Chicago Press.

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