Conflerencia invitada en el Congreso Internacional “Tópicos en la música hispana: siglosXVIII-XXI”
Rubén López Cano
La exitosa noción de tópico musical propuesta por Leonard Ratner (1980) y desarrollada por autores de referencia como Allanbrook (1983), Agawu (1991), Hatten (1994 y 2004) y Monelle (200 y 2006); ha sido aplicada a la más diversas músicas de todos los tiempos y regiones. Sin embargo, tanto en las propuestas de referencia como en sus aplicaciones existen problemas e inconsistencias que muy rara vez se discuten. Con frecuencia se confunde el objeto de estudio (un dispositivo especifico de significación musical) con una “teoría” (entre muchas) que lo pretende explicar y usarlo como herramienta analítica. Las propuestas de los autores de referencia están diseñadas para un repertorio musical específico y proponen hipótesis concretas sobre él. Cuando la “teoría tópica” se aplica a músicas distintas para las que fue creada no se suelen hacer las adaptaciones teóricas explícitas necesarias para acondicionarlo a su nuevo campo de aplicación. Con ello, muchos presupuestos básicos de la “teoría” simplemente son ignorados. Del mismo modo, nuevas propiedades y alcances de la noción son añadidos por cada usuario a partir de sus deseos y necesidades y sin rigor metodológico alguno. A nadie parece importarle la hipertrofia que padece el término.
Este proceso ha alcanzado dimensiones alarmantes en Iberoamérica donde es común encontrarnos con artículos y trabajos que mencionan testimonialmente las teorías de referencia pero parece que jamás las leyeron. Todos los controles están fallando y nuestra comunidad está en riesgo de un descrédito intelectual sin igual. Es necesario elevar el nivel de las discusiones a favor de dignificar los estudios de significación musical y revisar tendencias que parecen alinearse a cierto colonialismo epistémico que reproducimos acríticamente: citar los autores blancos y angloparlantes de la “teoría tópica” parece que nos da permiso de hablar de significado musical aunque sea todavía en términos extraordinariemente tímidos y limitados y sin conexión con las teorías de referencia. ¿Estaremos a tiempo de revertir esta pauperización intelectual?
Indice de la conferencia:
1. Los malos usos de la “teoría tópica” en Iberoamérica
Falta de genealogía conceptual crítica: no se hace una revisión crítica de las teorías de referencia; no se construye un discurso propio que evite la repetición acrítica de algunos aspectos mejorables de las teorías de referencia y que produzca teorías propias adecuada a nuestros objetos de estudio.
Por el contrario, padecemos de:
1.1.) Aparato crítico testimonial: se mencionan las teorías sin analizarlas ni criticarlas.
1.2.) Eclecticismo: Se emplean sólo algunos elementos de las “teorías” pero gran parte de sus predicados son ignorados por lo que ya no funcionan como tales.
1.3.) Pereza metodológica: cuando se aplica a músicas distintas para las que fue creada no hay adaptaciones teóricas explícitas por lo que los presupuestos básicos de la “teoría” simplemente son ignorados.
1.4.) Arbitrariedad terminológica e hipertrofia conceptual: la palabra “tópico” posee muchas connotaciones tanto en el lenguaje cotidiano como en diversas teorías académicas. Cada usuario le aplica connotaciones que no aparecen en las teorías de referencia sin aclaraciones, discusiones, mecanismos intelectuales propios de la academia. Sus significados y connotaciones se hipertrofian incontroladamente.
¿Estamos al borde de un fraude intelectual?: Todos los controles están fallando. Nuestra comunidad está en riesgo de un descrédito intelectual sin igual.
La “Teoría tópica” es una simple coartada: un gesto colonial.
2. El tópico como falsa teoría
Doble falacia teórica: 1) La “teoría tópica” no se usa como teoría. Se usa sólo para designar el objeto de estudio pero no los predicados teóricos. 2) Cuando se otorga al objeto de estudio el estatus de teoría, la validación teórica recae en la existencia misma del objeto de estudio y no en las explicaciones sobre él.
La tradición teórica de los tópicos musicales de Ratner, Agawu, Allanbrook, Hatten, etc. es una teoría específica que aporta conceptos y terminología muy concreta; y dice/ explica cosas muy puntuales de ese fenómeno. Por ejemplo:
2.1. Propone hipótesis sobre su el origen de los “tópicos” (Ratner 1980 y Monelle 200 y 2006).
2.2. Propone estrategias analíticas y conceptos operativos (Agawu 1991; Hatten 1994 y 2004).
2.3. Afirma que existen jerarquías entre tópicos que reproducen las jerarquías sociales entre géneros musicales en el s. XVIII (Ratner 1980; Allanbrook 1983 y Hatten 1994). No todas las remisiones a géneros son iguales. Se organizan según un orden que representa el sistema social. De esa jerarquía depende el significado-interpretación de cada tópico en cada pieza en la que aparece y de toda la pieza en su conjunto: Hay géneros altos, medios y bajos.
¿Qué trabajos que afirman que usan la “teoría tópica” emplean estos principios?
3. Tópico como término sombrilla o comodín
Existen problemas en usar el término tópico para designar muchos fenómenos muy distintos en su funcionamiento. Una remisión a un estilo, género o tipo de música tiene funciones cognitivas, estéticas y analíticas que el descriptivismo musical no posee. Muchos trabajos no distinguen entre géneros musicales o categorías estéticas comunes a todas las artes. Esto demerita mucho la calidad de los análisis y cualquier ejercicio teórico.
4. Topic de Ratner y los Topoi aristotélicos
Allanbrook (1983) afirma que el tópico musical de Ratner deriva de la tópica o topoi aristotélicos y que en la retórica de Aristóteles la tópica es “una colección de argumentos generales que un retórico podía consultar para ayudarle a abordar un tema particular”. Ambas afirmaciones son simplemente falsas (López-Cano 2022). Perpetrar y reproducir acríticamente este error nos pone en serio riesgo de credibilidad.
5. Discriminación conceptual: Un concepto para cada fenómeno estudiado
En el capítulo de mi libro La Música Cuenta titulado "Un estudio sobre el terror: Mozart, Concierto para piano K. 466" (López-Cano 2022) realizo un análisis de significado expresivo del primer movimiento de esa obra y distingo entre diversos procesos de construcción de significado musical. Muchos de estos se acostumbran subsumir bajo término paraguas tópico o topos. Entre otros, distingo:
5.1. Agentes fundamentales
-Signos generales: Correlaciones convencionales. Aparecen en una gran cantidad de piezas de diferentes géneros, períodos, etc., con significado más o menos estable. En este caso se encuentra, por ejemplo, el signo del Pianto.
-Figuras retóricas: Responden a un principio de excepcionalidad y ruptura. Producen significado por su interacción en contextos determinados: rompen con las reglas o lo esperado. En el movimiento del concierto analizado encontramos por ejemplo: Exclamatio, elipse, dubitatio, suspensio, etc.
5.2. Patémica
Afectos representados o invocados en una pieza. En este movimiento se pueden distinguir Inquietud, temor, terror, afirmación, elocuencia, calma pastoral, agentes matizadores, etc.
5.3. Procesos intertextuales
-Se trara de fenómenos como la cita parentética o expandida, la alusión, la reutilización, la imitación de estilos, etc. En este ejemplo la red intertextual está formado por otras obras de Mozart como Requiem, Idomeneo, Flauta mágica.
-Campos semióticos intertextuales: Convergencia de diversas obras vinculadas por la presencia de elementos similares en todas ellas y que abordan contenidos estéticos parecidos. Algunas de las piezas colaboran activamente en la interpretación semiótico-hermenéutica de las otras con las que comparten el campo lo que produce una Intertextualidad hermenéuticamente vinculante. Ejemplos en esta obra: Tremolans, notas repetidas, prótesis, acordes arpegiados descendentes, etc.
5.4. Contexto semiótico de actividad de agentes
-Remisiones a géneros o estilos. Remisiones a tipos de música específicos y con carga de significación. Ejemplos en esta obra: Ombra, tempesta, pastoral.
-Categorías estéticas generales: atributos que comparten amplios conjuntos de piezas de diferentes artes que nos permiten distinguirlas y guian nuestra interacción cognitiva con ellas. Las categorías incluyen implícitamente discursos de valor y autenticidad. Entre éstas encontramos lo bello, lo trágico, lo cómico, lo sublime, lo épico o heroico, lo grotesco, etc. En este movimiento del concierto dominan Lo Sublime y lo Pastoral.
5.5. Dramaturgia, narrativa y tema principal
-Trayectorias dramáticas (Hatten 2018): Tensiones producidas por el contraste, interacción, colaboración y conflicto entre elementos y agentes musicales dentro de una obra. En este caso la trayectoria dramática principal lo encarna el choque continuo de la elocuencia pacificadora del piano que se opone al terror que intenta imponer el ritornelo orquestal.
-Trayectoria narrativa (Hatten 2018): Se trata de la transformación en el tiempo de las trayectoria dramáticas. Produce focalización o un punto de vista determinado sobre los elementos narrados. Otra de sus características es la transvaluación: en el dispositivo narrativo, los valores de un agente se trasladan a los otros. En este caso, la trayectoria narrativa fundamental se puede conceptualizar como Tragedia moderada.
-Temática discursiva (topic de van Dijk 1977 y 1998). Es el tema arquetípico principal abordado en el dispositivo narrativo. En este caso: El protagonista intenta someter a las fuerzas del terror.
6. Conclusión
Padecemos de un colonialismo epistémico. Citar los autores blancos y angloparlantes de la “teoría tópica” nos da permiso de hablar de significado musical pero en términos extraordinariamente tímidos y limitados pero sin conexión con las teorías de referencia.
Es imposible construir un ámbito de estudios de significado musical mínimamente serio en estas condiciones. Además, perpetuando acríticamente inconsistencias de las teorías de referencia y aportando nueva confusión, la credibilidad de la comunidad de estudio que usa el concepto de “tópico” se está poniendo seriamente en riesgo.
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