Covers y versiones en el Jazz

¿En qué condiciones se puede hablar de covers o versiones dentro del Jazz? Este es el problema que propuso una compañera de aula en un taller sobre el tema que estoy impartiendo en el Museo del Chopo. No hablamos aquí de las versiones en jazz de temas de la música pop, el rock o la clásica al estilo de The Bad Plus tocando Nirvana (ver video 1). Estamos hablando del lugar de covers y versiones entre diferentes grabaciones o interpretaciones del mismo tema o estándar dentro de las propias dinámicas internas de composición, interpretación, improvisación y arreglos en la cultura del Jazz. El problema es muy interesante.

Video 1. 

 

Estudiar algunos aspectos del jazz desde la perspectiva de las teorías elaboradas para la música de arte occidental o la música popular en ocasiones es problemático. El jazz es toda una cultura musical compleja con dinámicas propias. Pero intentemos explorar el problema. Recordemos que la noción técnica de versión se refiere a la relación que se establece entre dos grabaciones o interpretaciones de la misma canción donde una es considerada como referencia o base y que intuitivamente solemos denominarla como el “original” (véase Música Dispersa p. 195).

El fenómeno de versión se da cuando nuestra escucha de la actualización de una canción que ya conocemos está mediada por nuestro recuerdo y memoria afectivas, corporales y de los aspectos formales de la grabación anterior que tomamos como referencia para compararlas. Escuchar una version es escuchar dos canciones simultáneamete: la que oímos en realidad y la que sentimos en nuestra memoria. 

La versión implica una tensión en la escucha que oscila entre el placer de disfrutar una nueva perspectiva de una canción conocida y el conflicto que emerge de no poder procesarla cognitivamente como acostumbramos: no podemos movernos, bailar o insertarla en los mismos registros afectivos, ni identificarnos con ciertos aspectos performativos como la instrumentación, fraseo, vocalidad, timbre, ecuaización, etc.; elementos que nos expresan a nosotr@s mism@s a través de la canción. Cuando digo que escucho una versión es que reconozco la canción pero no mis emociones, cuerpo y memoria que he construido con esa interpretación o grabación que llamo “el original”. Si no se da esta tensión perceptual no tiene sentido hablar de covers o versiones.

La condición de versión de una interpretación o grabación tiene pertinencia ontológica sólo desde una perspectiva legal, para decidir a quién pertenecen ciertos tipos de derechos de autor para cada composición y grabación. Este es el caso de la canción “Bitter Sweet Symphony” de The Verve que tras sentencia judicial legalmente es una versión de The Last Time de The Rolling Stones. Eso tiene diversas consecuencias legales y económicas pese a que los fans de The Verve no experimenten esa canción como version de nada.

Si estamos fuera de esas disputas, es mejor olvidarse de ese problema. El cover o versión prefiere manifestarse a nivel experiencial.

Veamos un ejemplo. So what de Miles Davies aparece por vez primera en su álbum Kind of Blue (1959) (ver video 2). Como muchos otros oyentes, mi relación con el tema se ha articulado a partir de la escucha reiterada de esta interpretación específica.

Video 2.

 

Por ello, cuando me tropiezo con alguna grabación en directo realizada por el propio Davies en diversos conciertos no puedo dejar de reaccionar a las diversas transformaciones que introduce. Por ejemplo, me llama mucho la atención la aceleración del tempo principal del tema en el álbum Live at the 1963 Monterey Jazz Festival (2007) que rompe la contención y cadencia de la versión de Kind of Blue (ver video 3). No estoy seguro que me gusten las elipses en los riffs del contrabajo y demás elementos del acompañamiento que aparecen en Four & More: Recorded Live in Concert grabado en la Philharmonic Hall del Lincoln Center de Nueva York en 1964 y lanzado en 1966 (ver video 4). Es notoria la extensión que alcanza el tema en las maravillosas improvisaciones que realiza junto a Coltrane en el concierto en el Olympia de Paris (1960) recogido en el álbum Miles Davis & John Coltrane The Final Tour: The Bootleg Series, Vol. 6 (2018) (ver video 5).

 

Video 3.

Video 4.

Video 5.

 Ahora bien, si mi escucha de cualquier grabación de So what no está atravesada por una comparación consistente con ninguna grabación o interpretación de referencia, si no emerge ninguna tensión agradable o desagradable en mi encuentro con la grabación actualizada, si mi referente es solamente el estándar del tema, no estoy ante una versión sino a una interpretación de la canción.

Ahora consideremos este momento: escuche el video 5 a partir del minuto 8… ese extraordinario solo de Coltrane… en ese maravilloso momento… cuando estamos instalados en ese portento musical…. ¿a quién le interesa la grabación de So what de 1959?; ¿quién pierde el tiempo en comparar ambas grabaciones?; ¿quién siquiera está pensando en que eso que está oyendo es una identidad simbólica llamada So what?... 

Aquí, como es habitual en el jazz, la performance in situ desborda cualquier constricción o determinación de aquello que llamamos “obra” o “pieza”. Ese tipo de improvisaciones van más allá del compromiso de cada interpretación con el tema que se está tocando y pueden aparecer en muchas piezas diferentes sin importar cómo se llamen. 

Pero al llegar al minuto 14:30 retoman el tema principal de So what. En este momento puede que comiencen las tensiones de escucha características del fenómeno de la versión pues me recuerda a la grabación de 1959. Así de complejo es el jazz.

 

Ahora tomemos otro caso difícil. Para cuando Frank Sinatra grabó en 1964 “Fly me to the moon” ya existían como 100 grabaciones previas (ver video 6).

Video 6. 

Para muchos, la de Sinatra es la versión hegemónica y en ocasiones sirve de referencia para valorar otras interpretaciones como versiones de la misma. Hay una versión anterior que alcanzó el puesto más alto en las listas de popularidad en comparación con todas las grabaciones del tema. Fue la de Joe Harnell de 1962 realizada en estilo de Bossa Nova (ver video 7)

Video 7.

Y es posible que antes que la Nasa difundiera hasta la saturación la versión de Sinatra como banda sonora de las noticias sobre la conquista de la luna, para muchas personas, la de Harnell funcionara como versión de referencia.

Si considero cualquier interpretación de esta canción en relación con el estándar, con su melodía identitaria, pero dentro de las variantes, arreglos y desarrollos característicos del jazz, entonces estoy hablando de interpretación. Ahora bien, si en mi escucha de cualquier performance de la canción la comparo con la grabación de Sinatra o la Harnell o cualquier otra que funcione como referencia, entonces estamos hablando de versiones.

Ahora bien, ¿qué pasa cuando escuchamos las interpretaciones de la canción hechas, por ejemplo, por French Latino (ver video 8) o la que canta Helena Noguerra en el videojuego Bayonetta de la PlayStation (ver video 9)?

Video 8. 

Video 9.

 Ambas interpretaciones sacan el tema del ecosistema del jazz y territorios afines como el bossa nova. En estos casos no podemos dejar de escucharlas como versiones… ¿pero versiones de qué interpretación preexistente? ¿De la grabación de Frank Sinatra? Pero no necesito compararla con una grabación específica para sentirlas como versión. Es como si en lugar de otra versión de referencia específica, el hecho de que ya no suenen a “jazz” ya sea suficiente para activar las modalidades de escucha características del fenómeno que llamamos “covers o versiones”. En este caso, la "version de referencia" o "base" no sería ninguna grabación o interpretación que yo conozca previamente sino el mismo jazz como género musical.

Un problema para seguir pensando...