17 de diciembre de 2014

Evita, el Che, Gardel y el gol de Victorino: Funciones y significados del sampleo en el tango electrónico

Evita, el Che, Gardel y el gol de Victorino:
Funciones y significados del sampleo en el tango electrónico
María Emilia Greco (Universidad del Cuyo) y Rubén López Cano (Esmuc). Latin American Music Review. Volume 35, Issue 2, Fall/Winter 2014. pp. 228-259.


Resumen
Con mucha frecuencia en el tango electrónico se insertan sampleos de discursos de políticos, crónicas de fútbol, marcas sonoras de espacios urbanos, diálogos de filmes, programas de radio y tangos antiguos o actuales. Los sampleos dotan de significación específica a temas con o sin letra; vinculan el nuevo tango con los sonidos, voces y grabaciones del tango clásico; orientan políticamente el mensaje de las bandas colaborando a construir su imagen pública y se articulan con otros recursos para propiciar mecanismos específicos de interpelación identitaria. En este trabajo se analizan casos específicos de utilización de sampleo para detectar sus modos de operación, sus significados para músicos y público y se mapean sus estrategias de interpelación así como las narrativas identitarias que se detonan, fortifican o eluden por medio de éstos.

Palabras claves: tango electrónico - sampleo - identidades musicales     


Abstract
Very often electronic tango pieces includes audio samplings from speeches by politicians, football chronic, sound marks of urban spaces, dialogues of films, radio programs and tangos past or present. The samplings endow specific meaning to songs with or without words; link the new tango with sounds, voices and recordings of traditional tango, direct politically the message of the bands, working to build their public image and articulate with other resources to promote specific mechanisms of identity interpellation. In this paper we analyze specific cases of use of sampling to detect how they work, the significance to musicians and audiences, and also their strategies for interpellation and identity narratives; that are denoted, fortified or avoided using them.

Key words: electronic tango - sampling - musical identities


Chicago autor-fecha.

Sistema de referencias autor fecha en estilo Chicago.




En cualquier texto académico son indispensables las continuas menciones a fuentes de información confiable y "autorizada" como libros o artículos académicos. La mención a estas fuentes sigue un protocolo estricto de referencias: modos de indicar de dónde proviene la información que usas.

Existen una gran diversidad de estilos de referencias para indicar el origen de la información que se utiliza en un trabajo académico. Entre los más usados están los siguientes: ISO 690, MLA, APA, Chicago, Vancouver, etc.
No importa cuál sistema uses, las reglas a seguir para un buen sistema de referencias en un trabajo académico son:

1. La referencia bibliográfica debe contener la información necesaria para que el lector localice la fuente mencionada
2. Debes usar el mismo estilo de referencia en todo el trabajo.

Yo prefiero el estilo chicago autor-fecha para humanidades y ciencias sociales. (Mi recomendación es que uses un software de gestor de bibliografía como Zotero o Mendeley y te olvides del asunto).


A continuación una breve guía de primeros auxilios sobre cómo, cuándo y cómo hacer referencias.


1. Cuándo hacer referencias.
Las referencias a fuentes de información confiable son indispensables en todo texto académico. Muestran que tanto has leído sobre el tema y qué tanto controlas sobre él. Permiten que hagas comentarios o críticas sobre lo que han dicho otros autores o respaldan tus opiniones o posicionamientos. Hay diversos momentos donde se deben realizar referencias:
  • Cuando se realiza una cita literal un fragmento de algún escrito. Aquí es indispensable hacer la referencia y mencionar las páginas exactas donde aparece el fragmento citado.

Si el concepto de “cultura abarca el conjunto de los procesos sociales de significación” o “el conjunto de procesos sociales de producción, circulación y consumo de la significación en la vida social” (García Canclini 2004: 34), podríamos preguntarnos entonces si la transformación de la significación supone un cambio cultural, un traspaso de una cultura a otra, o es sólo un caso de consumo de significación.


  • Cuando se hace un resumen, síntesis o paráfrasis con tus propias palabras lo dicho en otro lugar. Aquí es indispensable hacer la referencia y mencionar las páginas exactas donde aparece el fragmento parafraseado.

En el ámbito de los músicos cubanos que trabajaron en Nueva York y colaboraron a desarrollar el estilo en esa ciudad, se suele citar a Frank Grillo “Machito” y Mario Bauzá principalmente. Mientras sólo algún autor norteamericano concede importancia en el desarrollo del mambo neoyorkino a Marcelino Guerra y José Curbelo (Roberts 1999a: 123-124 y 1999b: 71).

  • Cuando se menciona alguna información que no es el objeto o instrumento de análisis en el momento en que se refiere a ella y simplemente se quiere hacer constar que esa información ha sido abordada por otros autores en varios libros. Aquí es conveniente hacer la referencia y en ocasiones no hace falta mencionar las páginas exactas.
Basándose en este principio, Judith Butler ha desarrollado una influyente teoría performativa del género según la cual la performance reiterada de ciertos patrones corporales colabora a constituirlo socialmente (Butler 1998, 2000 y 2002).


2. Cómo se hacen referencias a libros, artículos, material audiovisual, etc. 

En el texto la referencia aparece entre paréntesis después de la cita o mención al artículo o libro. Se menciona el apellido del autor, el año de la publicación y la página donde se encuentra la información citada o mencionada:
A este tipo se le ha llamado versión ideológicamente motivada (Middleton 2000, 83), versión de distanciamiento irónico (Mosser 2008) o en francés meprise que literalmente significa “desprecio” y que juega con el término usado en esa lengua para designar la versión: reprise (Kihm 2010, 36).


Al finalizar el escrito se escribe una única vez la información bibliográfica completa:

Referencias Bibliográficas
Kihm, Christophe. 2010. «Typologie de la reprise». Volume! La revue des musiques populaires 7 (1): 21-38.

Middleton, Richard. 2000. «Work-in-(g) Practice: Configuration of the Popular Music Intertext». En The Musical Work: Reality or Invention, editado por Michael Talbot, 59-87. Liverpool: Liverpool University Press.

Mosser, Kurt. 2008. «“Cover Songs”: Ambiguity, Multivalence, Polysemy». Popular Musicology Online 2.


Citas
Hasta 3 líneas entre comillas y dentro del párrafo:  

Según Plasketes, el exponencial crecimiento de la práctica de la versión en la cultura popular puede entenderse “como una manifestación posmoderna de la extendida recontextualización musical” (Plasketes, 2010, 1-2).


Más de cuatro líneas en párrafo aparte y con sangrado ampliado  (margen izquierdo extendido):

Ahora bien, la existencia de esta referencia, llámese como se llame, es una condición sine qua non del fenómeno de la versión pues en él, ineludiblemente, 
[…] hay una dependencia de un momento originario: una versión pre-existente, un punto de partida o interpretación definitoria, con el cual la versión va a ser comparada, con el cual se va a relacionar. Este origen no es una "causa primera", sino más bien un momento de partida transitoriamente privilegiado dentro de redes de parecidos de familia […].” (Middleton 2000, 83). 
En trabajos anteriores me he referido a la versión hegemónica o dominante como...

Véanse algunos ejemplos en este artículo:
López-Cano Rubén 2011. Lo original de la versión. Dela ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana. Consensus 16, pp. 57-82.



3. Formato que debe seguir el listado de bibliografía 


Libros
Agawu, V. Kofi. 2009. Music as Discourse Semiotic Adventures in Romantic Music. Oxford; New York: Oxford University Press.

Nicollet, Gérard. 2004. Chercheurs de sons : Instruments inventés, machines musicales, sculptures et installations sonores. Editions Alternatives.

Libro de dos autores
Barber, Llorenç y Montserrat Palacios. 2010. La mosca tras la oreja. De la música experimental al arte sonoro en España. Madrid: Fundación Autor - SGAE.

Libro de tres autores
Varela, Francisco J., Evan Thompson, y Eleanor Rosch. 2016. The embodied mind: cognitive science and human experience. Cambridge, MA: MIT Press.

Libro a partir de cuatro autores
Bach, Anna et al. 1983. Pim, pam, repicam. Materials didàctics per a l’ensenyament de la música al parvulari. Barcelona: publicacions de l’Abadia de Montserrat.

Libro colectivo con un editor, compilador o coordinador
Egea, Celia (ed.). 2003. Rock & Orff. Beatles-Carlos Santana: propuestas para la interpretación en el aula. Barcelona: Graó,

Capítulo de un libro
Godøy, Rol Inge. 2010. «Gestural affordances of musical sound.» En Musical Gestures: Sound, Movement, and Meaning, editado por Rolf Inge Godøy y Marc Leman, 103-25. London; New York: Routledge.

Entrada de una enciclopedia con autor
Clarke, Eric F. 2002. “Processi cognitivi nell’esecuzione.” En Enciclopedia della musica, vol II: Il sapere musicale, J.-J. Nattiez (dir.). Torino: Giulio Einaudi, pp. 288-304.

Entrada de una enciclopedia sin autor

Bulerías. (s.f.). En Wikipediahttps://es.wikipedia.org/wiki/Buler%C3%ADa [consultado el 10 de agosto de 2004]. 

Libro electronico

Kamp, John C. y Alison Norris, ed. 1987. The lawn mowing guide. San Diego: Green Press. http://greenpress.com/lawnmowing/

Martínez García, Sílvia, y Héctor Fouce. 2013. Made in Spain: Studies in Popular Music. Londres y Nueva York: Routledge (edición en ebook)


Gunkel, David. 2016. Of Remixology: Ethics and Aesthetics after Remix. Cambridge: MIT Press. (edición kindle).


Artículo en revista cientifica
Adlington, Robert. 2003. «Moving Beyond Motion: Metaphors for Changing Sound.» Journal of the Royal Musical Association 128 (2): 297-318.

Articulo en una revista científica en línea
Mendívil, Julio. 2013. «The song remains the same? Sobre las biografías sociales y personalizadas de las canciones.» El Oído Pensante 1 (2). http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante/article/view/2959

Artículo de periodico
Lachmund, Miles S. 2002. German chef recreates childhood soup for neighbors.New York Times, 20 de junio, sección Alimentos, Midwest edition.

Reseñas de libros o discos
Lopez-Cano, Rubén. 2014. "Reseña de: Contracanto. Una perspectiva semiótica dela obra temprana de Silvestre Revueltas de Roberto Kolb Neuhaus". Latin American Music Review. 35/2. pp. 305-307.

Discos o DVD

Figueras, Montserrat. Lislevand, Rolf. 1998. José Marín (1618-1699), Tonos Humanos. Bellaterra: Alia Vox. 8CD AV9802.
The Rutles: All You Need Is Cash. 2001. Dir. Eric Idle y Gary Weis. DVD. Rhino Video.

Libretos, comentarios y notas en discos y DVD's
Herreweghe, Philippe. 1985. "Bach et la rhètorique musicale". Notas al CD J.S. Bach Matthäus Passion. París: Harmonia mundi. CD901155-7, pp.14-21.

Sitio web

Evanston Public Library Board of Trustees. Evanston Public Library strategic plan, 2000–2010: A decade of outreach. Evanston Public Library. http://www.epl.org/library/strategic-plan-00.html .

Los sitios web también pueden ser citados en la redacción dentro del texto (Ej.: "En su página web, la Biblioteca Pública de Evanston...") en lugar de en una cita de autor-fecha y comúnmente nos se incluyen en la lista de referencias.


Entrada o comentario en un Blog
Las entradas o comentarios en un blog pueden ser citados en la redacción dentro del texto texto: 
"En un comentario publicado en el Becker-Posner Blog el 6 de marzo de 2006, señaló Peter Pearson...".
En este caso hay que hacer una nota al pie de página con información como la siguiente:
[nota] 2. Becker-Posner blog, The. http://www.becker-posner-blog.com/  (comentario enviado el 28-3-2006).

En caso de menciones puntuales pueden no incluirse en la lista de referencias finales. Si se considera importante, o se menciona con mucha frecuencia, se puede agregar siguiendo el formato de artículo en revista electrónica usando el nombre del blog o Blog de XXX, como título de la publicación, el título o fecha de la entrada como "título del artículo" y la fecha de publicación o "Sin fecha" (o S.F. o S.D. -sine data-).
E-mail
Los mensajes de correo electrónico pueden ser citados en la redacción del texto: 
En un mensaje de correo electrónico del 13 de junio de 2005, Enrique Cámara me explicó la diferencia del gamak interpretado en la música vocal carnática, del que se suele usar en la tradición del canto dhrupad. 
Si son frecuentes o muy importantes se pueden agregar en la lista de referencias con el título: 
Cámara, Enrique. 2015. Correo electrónico enviado el 13 de junio de 2015 a las 12:40. 
Vídeo en línea
Seguir este formato: 
Nombre de usuario. Año de publicación. Nombre del vídeo. Plataforma donde se ubica. url. Fecha de acceso. 

Ejemplos: 
Verónica Vallecillo - flamenco. 2015. "Bach Flamenco teaser". Vimeo. https://vimeo.com/119766498. Accedido el 1 de septiembre de 2016 

Avrotros Klassiek. 2012. "Beethoven: Symfonie nr. 2 - Live Concert - Frans Brüggen - Radio Kamer Filharmonie". Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=3OmzVFIQM8s. Accedido el 18 de diciembre de 2016

Casos difíciles
La gran variedad de formatos en los que actualmente circula la información desafían constantemente las normas de citación. Éstas tardan en adaptarse. Ante casos inéditos o difíciles siempre mantener un principio: la referencia bibliográfica debe contener la información necesaria para que el lector localice la fuente mencionada. Cualquier otra consideración sale sobrando. Acontinuación, algunos casos especiales.

Ebooks
Los eboks no suelen tener páginas. ¿Cómo citarlos de manera precisa?.

Esta sería una manera:

Umberto Eco señala que si bien las interpretaciones de un texto son infinitas se debe recordar que una interpretación siempre tiene un objeto de la que parte (Eco 2011, cap. 2, párrafo 16).

En este caso, para localizar el punto de la referencia nuestro lector tendría que contar párrafos (en ocasiones un capítulo tiene diferentes secciones pero no siempre están numeradas y habría que contarlas una por una). 

Algunos lectores de libros electrónicos como kindle en lugar de páginas, tienen un número de posición. Basta con poner esa posición en el lugar de la página e informar en el listado de referencias bibliográficas que se trata de una edición  kindle: 
Umberto Eco señala que si bien las interpretaciones de un texto son infinitas se debe recordar que una interpretación siempre tiene un objeto de la que parte (Eco 2011, 426).
La característica de los formatos electrónicos es la rapidez para localizar información. Por ello sugiero que al citar o mencionar información de un ebook, siempre citar una frase o palabras literales para que el lector localice eficazmente la información:

Umberto Eco señala que si bien las interpretaciones de un texto son infinitas esto "no significa que la interpretación no tenga objeto o cosa existente alguna" ya sea un  "hecho o texto" (Eco 2011, cap. 2).

Referencia
Eco, Umberto. 2011. Confesiones de un joven novelista. Barcelona: LUMEN (edición Kindle).


Facsímiles, reediciones de libros antiguos, etc.
Trabajarlos como cualquier otro libro, con la fecha de la edición actual, con la fecha original entre corchetes:

Se trata del "trino de compasillo" tal y como lo define Santiago de Murcia (1984 [1714]: 42).

Referencia
Murcia, Santiago de. 1984 [1714] Resumen de acompañar la parte con la guitarra. Madrid: Arte Tripharia. 

25 de noviembre de 2014

Investigación Artística UNIRIO-2014



UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

III Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música - SIMPOM
XX Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO


25th November
9:30h – 11:30h:  Conferência Inaugural: Dr. Ruben López Cano: Investigación artística en música: problemas, métodos, paradigmas, experiencias y modelos

Materiales

Enlaces

Libro  (Ahora un fragmento. A partir del 19 de diciembre el libro entero gratuito)
Investigación artística en música: problemas, métodos, paradigmas, experiencias y modelos


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Solidarity with Ayontzinapa

Please join this battle against violence and injustice in Mexico.




Todos Sabemos
Documentary about the disappeared students from Ayotzinapa (english subtitles)

Mexico: the Wound of the World
Documentary about the violence in Mexico


Global Forum ayotzinapasomostodos


17 de noviembre de 2014

SIMPOM2014


UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

III Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música - SIMPOM
XX Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO


25th November
9:30h – 11:30h:  Conferência Inaugural: Dr. Ruben López Cano: Investigación artística en música: problemas, métodos, paradigmas, experiencias y modelos

15:30h – 17:30h : Conferência: Dr. Alejandro Vera - La circulación de la música en la América virreinal: el virreinato del Perú (siglo XVIII)


26th November
9h – 10:30h - Conferência: Dr. Beatriz Ilari (Music Education) - Música, empatia e comportamentos pró-sociais em crianças

10:30h – 12h – Mesa Redonda de Etnomusicologia –
Dr. Samuel Araújo - Práxis, Paisagens Sonoras e Concepções de Mundo; 

Um Comentário Crítico sobre Experiências no Brasil e na Colômbia.

Dr. Miguel García - Paisajes sonoros y percepción transensorial. El caso pilagá.

27th November
9h – 10:30h - Conference: Dr.  Janet Schmalfeldt (Musical Performance) - Beethoven’s ‘Violation’: His Cadenza for the First Movement of Mozart’s D-Minor Piano Concerto

10:30h – 12h – Mesa Redonda: Composição musical – Dr. Alan Williams and Dr. Marcilio Onofre (Composition) - Composition as Collaborative Process

18h – Dra. Susana Sardo – Conferência Inaugural do Laboratório de Etnomusicologia Elizabeth Travassos – Lançamento da Revista Debates n. 12

28th November
9h – 10:30h - Conference: Dr.  Dmitri Tymoczko (Music Theory) – Rock Logic


10:30h – 12h – Conference: Dr. Rodolfo Caesar (Sonology): Sujeito e objeto em loop: escutar nas entrelinhas

22 de octubre de 2014

COLOQUIODE INVESTIGACIÓN MUSICALUNIVERSIDADPEDAGÓGICA NACIONAL

Colombia
22-24 de octubre de 2014


Investigación artística en música.
¿Y eso qué tiene que ver con la pedagogía musical?


Rubén López Cano

Desde hace algún tiempo se habla de la investigación artística como un nuevo paradigma tanto de conocimiento como de creación, llamado a renovar la educación superior de las artes. Sin embargo, después de 20 años aun no existe una definición clara, ni una especificación de métodos, trabajos modélicos o tendencias. La gran mayoría de publicaciones sobre investigación artística en general consiste en a) reflexiones abstractas y complejas de naturaleza epistémica y ontológica, sobre lo que es el conocimiento y la investigación (Le Coguiec & Gosselin, 2006; Smith & Dean, 2009); b) circunstancias institucionales que obligan a asumir los protocolos académicos universitarios dentro de los estudios artísticos (Zaldívar, 2005, 2006) y c) estudios de casos aislados sumamente descriptivos y poco o nada reflexivos o críticos (ArtesnetEurope, 2010; Polifonia Research Working Group, 2010; Wilson & Ruiten, 2013).

Esta comunicación forma parte de un libro próximo a publicarse (López-Cano & San Cristóbal, 2014) e intentará localizar conceptualmente el espacio de acción de la investigación artística, entendiéndola como una actividad académica específica, distinta de la creación artística y la investigación académica, que pretende generar conocimiento efectivo sobre problemas artísticos, que sólo puede ser desarrollada por creadores prácticos, a partir de problemas de investigación explícitos, métodos claros, conciencia crítica y estrategias de comunicación insertas en un proceso de retroalimentación creación-reflexión. No pretendemos descifrar el enigma global de la investigación artística en música, pero sí contribuir un poco a su desarrollo en el contexto de los centros de educación musical superior iberoamericanos.

¿Cuál es la diferencia entre un proyecto de investigación musicológica y uno de investigación artística? ¿Cuáles son las principales tendencias en la investigación artística en música en la actualidad? ¿Cómo formalizar un proyecto de investigación artística? ¿Qué metodologías se pueden emplear? ¿Cómo pasar de la práctica musical habitual a la investigación artística en música? ¿Cómo se escribe en un proyecto de esta naturaleza? ¿Cómo se evalúa? ¿Cómo se defiende?

Se intentará responder a estas y otras preguntas a partir de experiencia específicas de trabajos realizados en diferentes centros de enseñanza e investigación musical del mundo. Así mismo, se analizará la pertinencia de estas modalidades de investigación en el seno de la formación de los pedagogos musicales:  los responsables de inseminar poiesis musical en la sociedad.

Referencias
ArtesnetEurope. (2010). Peer Power! The Future of Higher Arts Education in Europe. Amsterdam: ELIA.
Le Coguiec, E., & Gosselin, P. (2006). La recherche création pour une compréhension de la recherche en pratique artistique. Québec: Presses de l’Université du Québec.
López-Cano, Rubén y Úrsula San Cristóbal. 2014. Investigación artística en música: problemas, métodos, paradigmas, experiencias y modelos. Barcelona: Fonca-Esmuc.
Polifonia Research Working Group. 2010. Researching Conservatoires. Enquiry, Innovation and the Development of Artistic Practice in Higher Music Education (Polifonia Research Working Group). Utrecht: AEC Publications.
Smith, H., & Dean, R. T. (2009). Practice-led research, research-led practice in the creative arts. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Wilson, Mick, y Schelte van Ruiten, eds. 2013. SHARE. Handbook for Artistic Research Education. Amsterdam, Dublin, Gottenburg: SHARE Network. 


Enlaces


Palabras Clave: investigación artística; musicología performativa; Art-Based Research, Practice-Based Research; Practice-led research; research-led practice.


18 de octubre de 2014

Choreoscope Barcelona 2014

Choreoscope Barcelona 2014







El 16 y 17 de octubre se realizó Choreoscope Barcelona 2014: international dance film festival Barcelona-Bucharest. Esta segunda edición del festival dedicado enteramente a la video danza, irrumpe sonora e inusitadamente en un medio que, al parecer, de empeñar buena parte de su creatividad en las ayudas oficiales ahora inexistentes, se está meneando más bien poco. El festival ha puesto sobre la pista de baile propuestas novedosas, nos ha agitado desde un lugar distinto y ha puesto un deslumbrante proyector sobre una práctica que día a día se consolida con producciones fascinantes y unos estándares de calidad desafiantes y exquisitos. Así lo corroboró un público entusiasta que abarrotó los cines Maldá; saturó las reservas de entradas y llegó a generar overbooking incluso para las actividades académicas. ¿Algún día la musicología llegará a tener tanto sexapil?

 

En esta ocasión, las proyecciones de cortometrajes de video danza se complementaron con una mesa redonda en la que teóricos y artistas reflexionaron sobre algunos problemas vinculados al cuerpo, el espacio y su mediación/reinvención audiovisual en estos tiempos en los que con más frecuencia oteamos el mundo a través de alguna pantalla.

 

Begoña Olabarria Smith del colectivo D+I (Danza más investigación) en su intervención El celuloide que bailó el fin-de-siècle: Cine primitivo y cuerpo moderno, nos llamó la atención sobre la nada casual coincidencia del surgimiento de cine como dispositivo constructor de modos de mirar más que de documentador de la realidad, con el surgimiento de la danza moderna y la emergencia de una corporalidad a la medida de la modernidad. Pasó lista a cortos protocinematográficos de finales del siglo XIX y principios del XX donde movimiento, danza y gestión de espacio anunciaban un futuro corporal atravesado de pantallas.


En un momento pregunté cuándo comienza el dispositivo audiovisual a construir y gestionar un espacio, cuerpo y ritmo propios (elementos que intuitivamente se me antojan distintivos de la vídeo danza) todo el panel al unísono y trepándose a internet, nos regaló este clásico de Maya Deren, A Study In Choreography for Camera (1945). 



Úrsula San Cristóbal observó que este breve film es también considerado como una de las primeras piedras angulares de la antropología audiovisual, un ámbito en el que discurso académico e impronta estética se dan la mano para producir conocimiento inter y transcultural. San Cristóbal también desarrollo el tema Tocarpara las cámaras: Reflexiones sobre el cuerpo del músico clásico occidental enla era de la mediatización. Los bailarines asistieron atónitos a una explicación de por qué los músicos "clásicos" nos llevamos muy mal con el cuerpo y el espacio y continuamos asfixiados en el anacrónico dogma de la música absoluta. Muy interesantes resultaron sus observaciones sobre cómo gestiona este tabú el reciente vídeo clip de música académica y sus agudos análisis de la anulación de espacio en vídeos como Si la noche haze escura (2009) del Dúo El Cortesano; la Cantate Domino (2014) de Sebastien Daucé & Ensemble Correspondances o la cautivadora vídeo-interpretación del lied Erlkonig de Schubert de Jessye Norman.







Así mismo, nos habló de notables excepciones en la creación de espacio y cuerpo en la vídeoperformance musical como la video-interpretación de la Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky por el dúo de pianos Anderson & Roe (2013) o en su propio trabajo sobre los imaginarios medievales en Sine tactuviri in delectationem movetur. Sensualidad y Espiritualidad en la música de Hildegard of Bingen (2013-2014).



La sesión terminó con las intervenciones de Izabel Barsive (Ottawa) y Charlotte Audureau (París), destacadas realizadoras francófonas cuyas obras se proyectaron durante el festival. Las diferencias más llamativas entre ellas tuvieron que ver con el acceso a recursos y financiamiento. Mientras que la parisina nos contó el limbo en el que caen los proyectos de vídeo danza en la pesada burocracia francesa, las piezas de Izabel están repletas de logotipos institucionales canadienses apoyadores de estas propuestas y que indudablemente mantienen muy saludable esta manifestación artística. Se nota cuando el estado no se interesa solamente por apoyar los bienes culturales patrimoniales (a los cuales permanece anclado), sino también por la creación nueva (como vía de alcanzar el futuro).


Barsive también transita por un proceso formativo y está preparando su tesis de máster por lo que algunas de sus inquietudes resuenan completamente en el pabellón de la investigación artística. Entre sus preguntas de investigación más estimulantes estaban sus devaneos en torno a la conveniencia o no de definir la vídeo danza; si las piezas audiovisuales deben articularse en torno a estructuras narrativas o si algunas de sus creaciones más experimentales como su poética Dance reflexión pueden ser consideradas como pertenecientes a este ámbito. 




DANCE REFLEXION from Izabel Barsive on Vimeo.

Inopinadamante me aventuré con un par de respuestas: la naturaleza narrativa de la vídeodanza creo que puede seguir siendo productiva cuando ésta venga acompañada de un concepto amplio de gestión del tiempo que vaya más allá del story telling  (para el cual ya hay una superabundancia de artefactos audiovisuales) y ponga el cuerpo y movimiento y sus modos peculiares de crear tiempo como eje vertebrador. Con respecto a sus obras más aventuradas yo creo que sí son vídeodanzas  pues el dispositivo audiovisual crea un cuerpo, un espacio, un tiempo y un ritmo propios, que sólo pueden habitar en la pantalla e invitan al espectador al movimiento, manifiesto o encubierto, dentro de la órbita de su propio universo kinético-fílmico.


En su intervención Charlotte mostró un contrastante discurso más posicionado y subjetivador que no se agota en la invitación estética. Para ella, la danza filmada es sobre todas las cosas una seductora acción política con consecuencias sociales concretas. Así lo pone en evidencia su maravillosa En las puntas de la indiferencia (2013) que nos muestra un París y unos parisinos muy alejados del turismo de masas y de la "grandeur" que la han hecho insoportable. Destaca el esmerado trabajo sonoro en el que el ruido de la acción ejecutora de los bailarines (que abre la puerta a más sutiles sinestesias táctiles y transpiradas) se combina con el sonido ambiental y la música. 



En las puntas de la indiferencia - Trailer - Subtitulos Espanol from Charlotte Audureau on Vimeo.

De las dos sesiones de proyecciones sólo puedo opinar de la segunda (la primera, con sus gintonics inaugurales, me la perdí). Fue un monográfico de realizaciones quebequenses. De lo más notorio: el altísimo nivel técnico y estético de las producciones y un pathos sórdido y algo desesperanzador en todas la piezas. Lo que nos recuerda que las subvenciones artísticas tampoco otorgan por sí mismas la felicidad.


Entre los filtros grises y amarillentos y las gélidas locaciones de los vídeos mostrados, destaca por supuesto Danse Macabre (2009) de Pedro Pires. El tratamiento del cuerpo y el espacio son soberbios y fue el único vídeo donde no ví “bailarines”. En su lugar aparece el baile, video-fílmico baile… y la irreductible kinesis orgánica del cuerpo aun después de la vida.



Danse Macabre from Centre Phi | Phi Centre on Vimeo.

La  estética visual de Pires es compleja, envolvente y con una personalidad sumamente poderosa que se puede apreciar en otros proyectos más recientes y fuera de la danza como Triptych (2013). 



Muy atractivo también es el trabajo de Alan Lake. Destaca fundamentalmente por la balanceada planificación macroformal de sus vídeos y el tratamiento narrativo que descansa en el color, los filtros y cierta empatía motora que funde espectador y bailarines. Esto se aprecia en su contundente -bas, Le Lointain (2012).




Là-bas, Le Lointain - Teaser - Alan Lake from Francois Gamache on Vimeo.

Los ecos de Choreoscope segirán por Cataluña en las próximas semanas y seguramente los tendremos de nuevo el próximo año con más proyecciones y una agenda de discusión teórica más ambiciosa y multidisciplinar. 


Choreoscope es un proyecto atizado por Loránd  János y Susanna Vivé, las cabezas visibles de un equipo pequeño pero sumamente eficiente y muy imaginativo. El resultado ha sido muy estimulante y la atmósfera completamente libre de esas vanidades y resentimientos que entorpecen la creatividad y el aprendizaje. ¡Y yo aprendí  y disfruté mucho!, ¡Muchas gracias chicos!!!