La investigación
artística en los conservatorios del espacio educativo europeo.
Discusiones, modelos y
propuestas
Rubén
López Cano (Musicología)
Europa lo exige: los conservatorios
deben estimular la investigación. Preguntas como ¿qué tipo de investigación se
debe realizar en ellos?, ¿qué formación debe tener el personal investigador?, ¿qué
tipo de productos de investigación debe generar y cómo debe difundiros?; son abordadas
por diferentes comisiones europeas de trabajo (Polifonia Research Working Group
2010, Guaus 2011 y 2012 y Jørgensen 2009). Tratemos de integrarnos un poco a
estas discusiones y aportar alguna idea.
1. ¿Qué es
investigar?
Por investigación
se entiende una “amplia variedad de actividades” de cualquier ámbito de conocimiento, que se dirigen a un estudio
o indagación meticulosa, sistemática y con conciencia crítica, que pretenden aportar un trabajo original e innovador
y que no se limita al tradicional método científico (Joint Quality Initiative 2004: 3). Esta amplia definición asumida por la Asociación Europea de
Conservatorios (AEC) es
sumamente operativa para incluir las actividades artísticas. Subrayo estos elementos:
la investigación es un estudio a
profundidad, sistemático en su
preparación, desarrollo y obtención y comunicación de resultados, elaborado conscientemente y desde una perspectiva crítica.
2. Tipos de
investigación
Existen
tres principales áreas de trabajo de investigación en los conservatorios
europeos: 1) Investigación SOBRE la práctica artística; 2) PARA
la práctica artística y 3) A TRAVÉS de la práctica artística o investigación
artística.
La investigación sobre la práctica artística es el ámbito más
académico y tradicional. La desarrollan las (etno)musicologías,
pedagogía, psicología y cognición musical, etc. La Investigación para la práctica artística produce conocimiento
o herramientas para el desarrollo de la actividad musical en el más amplio sentido. En mi
opinión son recursos teóricos y tecnológicos para la creación, interpretación,
escucha y estudio de la música. A mi entender, produce herramientas conceptuales, técnicas e Instrumentales.
Las conceptuales serían nociones
teórico-prácticas para la creación, interpretación, análisis, escucha, terapia,
enseñanza, etc. Por ejemplo: sistemas de composición o de análisis musical; práctica
interpretativa histórica; desarrollos de musicoterapia, edición de partituras, conceptos
pedagógicos para la didáctica, estrategias de estudio, enseñanza a todos
niveles y destinatarios, etc. Los técnicos incluirían perfeccionamiento de técnicas instrumentales tradicionales
y expandidas, estrategias de estudio del instrumento, higiene corporal, etc.
Los instrumentales comprenderían
instrumentos musicales, software para creación, interpretación, escucha
y gestión musical de archivos y colecciones, etc., material de enseñanza como
artículos divulgativos, libros didácticos (no de investigación básica que
quedarían incluidos en la investigación sobre
la práctica artística), recursos multimedia, etc.
La investigación a través de la
práctica artística o investigación artística constituye un
campo emergente de difícil definición. Es un “concepto sombrilla utilizado para referirse a actividades de
investigación con un conocimiento de base y mirada artísticas y que se inserta
en el conservatorio” (Polifonia…
2007: 16). En general, aborda preguntas y problemas que no pueden ser atendidas
en contextos que no posean un nivel de práctica artística alto o sin la participación
de profesionales artísticos. En muchos casos se trata de proyectos
interdisciplinarios con personal artístico e investigador donde intervienen músicos, científicos,
musicólogos, filósofos, ingenieros, psicólogos, sociólogos, etc. (Polifonia… 2010: 10). La AEC rehúsa
definir estrictamente la investigación artística (Guaus 2011) por la enorme
variedad de modelos, porque se trata de un área en pleno estado de gestación y también
porque las políticas educativas en cada país son sumamente heterogéneas de tal
suerte que, independientemente de los deseos o prioridades de cada centro, aceptan
o rechazan la posibilidad de la investigación distinta a los protocolos
académicos tradicionales.
La
investigación artística en general se desarrolla por y/o con músicos durante el
proceso de creación. Si bien mucha creación presupone algún tipo de
investigación, es preciso tener en cuenta que la investigación es una actividad
específica que requiere competencias, intereses y procedimientos singulares, que
la realiza sólo una parte del profesorado de los conservatorios y supone un
trabajo sustancialmente diferente al
de componer o interpretar.
Para entender la investigación artística lo mejor es dar algunos
ejemplos. Retomo algunos casos citados por las comisiones y los complementaré
con ejemplos similares desarrollados como proyectos de fin de carrera por
estudiantes de grado de la ESMuC.
3.
Casos de investigación artística.
3.1. Investigación y
experimentación con nuevos modelos de concierto
Estos proponen, experimentan y evalúan nuevos formatos de recital. En Open
Artist & Dear Audience, (investigación postdoctoral- Sibelius
Academy), Anu Vehviläinen establece un diálogo con
el público al final de cada uno de recitales pianísticos donde con frecuencia
toca con las luces de sala encendidas para observar sus reacciones. Con ello
crea canales de comunicación para transformar el ritual habitual del recital (Polifonia… 2010: 30).
La parte escrita de Viajeros románticos en el flamenco (Proyecto
final de grado, ESMuC, 2007) de Isabelle
Laudenbach resume las peripecias históricas de los viajeros decimonónicos
franceses que en busca de aventuras exóticas en el sur de España, fueron los
primeros consumidores de esas músicas gitanas que sentaron las bases de lo que
ahora llamamos flamenco. El concierto dramatizaba algunas memorias de estos
viajeros y proponía arreglos de flamenco con sonoridades francesas, alegorías tanto
la experiencia histórica como la propia identidad de la autora: francesa
tañedora de guitarra flamenca.
Otro caso
es Hoy. Cómo acercar la música contemporánea al público (Proyecto final de grado, ESMuC, 2008) de
Ophélie Derieux. El trabajo escrito critica el formato actual de concierto
de música contemporánea a partir de su historia y funciones originales. Apoyó la
percepción generalizada del escaso público que tiene la música contemporánea por
medio de encuestas realizadas por ella misma y otro tipo de trabajo de campo.
Con ello argumentó a favor de una renovación radical del formato de concierto
de música contemporánea. El concierto dramatizaba de forma divertida obras emblemáticas
de la talla de la Sequenza para
flauta de Luciano Berio para un público de jóvenes ajenos a la música
contemporánea que refrendó un éxito rotundo.
A estas dos propuestas sólo
les faltó un registro adecuado del proceso de montaje artístico con fines de
control así como un instrumento de evaluación de las experiencias para
convertirse en excelentes ejemplos de investigación artística.
3.1. Análisis para la
interpretación
A medio camino entre la investigación para la práctica artística y la investigación
artística, el análisis para la interpretación pone más énfasis en las
elecciones interpretativas y el resultado sonoro de la ejecución, que en la
conceptualización teórica. Se trata de generar ideas productivas para la
ejecución que son por definición metafóricas, alegóricas, simbólicas y
subjetivas. Sin embargo, no tienen por qué ser arbitrarias y carentes de
interés para oyentes, analistas y otros intérpretes de la misma obra. Se trata
de la trastienda del trabajo estético del intérprete musical y con frecuencia
se realiza al mismo tiempo y a través del estudio instrumental de la obra.
Interpretation
versus experimentation: exploring new paths in music performance de Paulo De Assis (investigador invitado 2010-2013 en el Orpheus Research Centre in Music –ORCiM-), desarrolla experiencias interpretativas y compositivas
que luego reflexiona a la luz de la hermenéutica y la fenomenología tendiendo
un interesante puente entre la exégesis y trabajo filosófico y la
experimentación. Todo ello dirigido no a la generación de un trabajo académico,
sino a la producción-interpretación de una obra musical.
En Eduard Toldrà, Sis Sonets per a violí i piano (Proyecto final
de grado, ESMuC, 2006), Judit Bartolet realiza
un análisis musical con y para el instrumento. Primero analiza formalmente cada
pieza relacionándola con la poesía en la que se basa, estableciendo parentescos
intertextuales primero a nivel métrico-estructural, luego entonativos y
posteriormente de significación. Entonces realiza una exégesis llena de
metáforas, alegorías y simbología que abren rutas para su interpretación
musical. La escritura misma propone una hermenéutica de la obra y sugiere
elecciones interpretativas en el instrumento. Es un trabajo de mucha carga
subjetiva pero basándose siempre en la realidad formal de la música.
Varios
estudiantes de la ESMuC han encontrado en la retórica y semiótica musicales unas
herramientas fructíferas para generar ideas expresivas para la interpretación. En
Retòrica mozartiana. Interpretació i llenguatge de les sonates per a violí i
piano de W. A. Mozart (Proyecto
final de grado, ESMuC, 2008), Josep Martínez aplica la retórica y
los principios de la intertextualidad para su proyecto de interpretación y
Joaquim Guerra intentó trasladar estos principios a la propia performance en su
La retorica en el llenguatge
especific del baixo
(Proyecto
final de grado, ESMuC, 2007). Daniel Buxeda buscaba fundamentar las bases históricas para
una teoría del gesto expresivo en La gestualitat a la música medieval (Proyecto final de grado, ESMuC, 2008).
Logró articular una extensa bibliografía y algunos principios
históricamente fundamentados que requerirán desarrollarse más en el futuro.
3.3. Making of
Registro y
documentación de montajes de espectáculos u obras, trabajo con compositores, grabaciones,
etc. El objetivo es capturar y transferir toda la experiencia y conocimiento que
se genera durante el proceso creativo. Suele generar la forma de documental
audiovisual, auto entrevistas, relatos, bitácoras de creación, etc.
El guitarrista Stefan
Ostersjo en su Shut Up ’N’ Play! (tesis doctoral, Malmö Academy of Music) filmó las sesiones de trabajo con compositores
con los que colaboró, luego las editó y armó un registro audiovisual de
aspectos muy importantes sobre la creación, la relación entre compositor e
intérprete y la transferencia de conocimiento compositivo, técnico y de
principios estéticos. El concierto interpretó esas obras (Polifonia… 2010: 62).
Around a Rondo (DVD /DVD-ROM), del proyecto Behind
the music, documenta el trabajo que el pianista Stephen Emmerson realizó
para interpretar el Rondó K 511 de Mozart. Se muestran manuscritos, cartas, se
analiza el sonido de los instrumentos, los ensayos con diferentes elecciones
interpretativas, etc. (Polifonia…
2010: 33).
3.4. De la poética a la teoría
La investigación que realiza un compositor no se agota en la producción la
obra. La experiencia genera conocimiento recuperable para nuevas propuestas
artísticas o teóricas. En su Percepción de estructuras
temporales, Germán Romero (tesis doctoral UNAM, México) explora los
principios de duración y gestión del tiempo en su propia composición. Pero sus categorías
sirven también para conceptualizar procesos temporales en músicas de otros
autores y culturas. Su marco teórico no explica la experiencia del tiempo de los
creadores de esas músicas, pero es muy útil para teorizar la temporalidad desde
una perspectiva particular.
Sounded gestures and
enacted sounds de Bill Brooks y Catherine Laws (investigación
invitada en ORCiM) es un trabajo entre compositor, instrumentista y
especialistas en tecnología. Por medio del registro y análisis de las
posibilidades gestuales del intérprete, el compositor elabora una obra que no
se basa en estructuras abstractas ni planes formales predefinidos. Permite una
aproximación a la composición corporizada con fundamento en la gestión corporal
del intérprete sobre el instrumento.
Como se puede apreciar, varias áreas de investigación artística se
confunden con tareas y objetivos propios de la investigación sobre la
práctica artística y aún de la investigación para la práctica artística.
Las fronteras son difusas y no se trata de obsesionarse por encontrar sus
respectivos límites. El rasgo que más caracteriza la investigación artística es
que por lo regular se inserta dentro de una empresa creativa (composición o
interpretación) y subsume en ésta todos los demás elementos. Ahora bien, la
investigación dentro de la actividad creativa, requiere de un trabajo especial
y específico que garantice la transferencia de conocimiento y no sólo propicie
una experiencia estética. Hay que evitar la homologación del trabajo creativo
habitual con la investigación y desarrollar una actividad particular a través
de la articulación de competencias artísticas e investigadoras.
4. Problemas
de la investigación artística
Existen
tres problemas generales para el desarrollo de la investigación artística: su formalización;
los productos de investigación y la estandarización de sus métodos y
evaluación.
La
investigación académica tradicional requiere cumplir con estrictos protocolos.
Su formalización demanda la especificación del título y subtítulo, objetivos,
problemas y preguntas de investigación, hipótesis, metodología y tareas de
investigación, justificación, producto de la investigación, introducción,
índice hipotético, referencias y fuentes y un cronograma, etc. La investigación artística no debe renunciar a una
formalización adecuada, si bien puede iniciar un proceso de adaptación a los objetivos,
idiosincrasias y características de la tarea artística. Sin embargo, de su
formalización dependerá la distinción entre el trabajo creativo y la
investigación a través de éste.
En mi
opinión hay tres elementos básicos infaltables en un proyecto de investigación
artística. 1) Problema o pregunta
de investigación; 2) Registro continuado de actividad o experiencias de
investigación y 3) Producto exclusivo de la investigación y su comunicación.
El problema
o pregunta de
investigación define lo que se pretende explorar, la inquietud o curiosidad
precisa que motiva el estudio consiente, sistemático y crítico. El tema de la
pesquisa debe ser claro, explícito y público. De preferencia, debe responder a
una inquietud de la comunidad artística. Por más subjetivo o personal que sea, la
comunidad debe notar su pertinencia, utilidad o importancia. Si no se parte de
preguntas de investigación concretas no podremos establecer criterios de
evaluación para la investigación artística. Cuando no existe una pregunta
clara, se corre el riesgo de caer en lo que las comisiones llaman especulación estética: un deambular errático
sobre inquietudes aun no formuladas explícitamente (Guaus 2011 y 2012). Este extravío
es legítimo y hasta necesario en las primeras fases de la investigación, pero un
proyecto no puede ser considerado como tal, si no se constituye a partir de una
pregunta de investigación clara, definida y explicita.
Otro
aspecto fundamental en la formalización de la investigación artística es el registro
sistemático, minucioso y continuado de las actividades y experiencias de
investigación. El recuento y descripción de las mismas se puede hacer por medio
de bitácoras, blogs, videos, audio, etc. sólo con una documentación adecuada
del proceso se pueden sustentar sus resultados, conclusiones y su comunicación
y evaluación (Guaus 2012).
Un problema
complejo lo constituyen los productos de la investigación artística. ¿Las
obras, interpretaciones, grabaciones, instalaciones o performances resultantes
de la experiencia creativa son en sí mismos el producto de investigación o son
necesarios otros elementos complementarios o autosuficientes como trabajos
escritos u orales? Se discute mucho sobre esto. En algunos centros, se
considera producto aceptable exclusivamente el trabajo escrito u oral
presentado en forma de libro, artículo, conferencia, debate o clase. En otros
se combina la obra con el trabajo escrito u oral que habla, complementa o extiende
teóricamente la obra.
En mi
opinión, a diferencia de la creación, toda investigación, incluyendo la
artística, debe generar artefactos cuya principal función no sea la
contemplación estética sino la transferencia eficaz del conocimiento
descubierto o adquirido en el proceso de investigación-creación. Sin embargo,
no se deberían cerrar sus posibilidades a un trabajo escrito u oral, sino que
deberían contemplarse también formatos audiovisuales y multimedia.
El último de los temas
conflictivos y no consensuados es el de la evaluación. Por el momento la
estrategia es difundir casos ejemplares que permitan ir detectando metodologías
adecuadas, protocolos de investigación, estándares de calidad y criterios y
métodos de evaluación. Es importante constituir una comunidad de pares con
experiencia en el desarrollo y evaluación de proyectos artísticos a nivel
europeo que permitan elaborar publicaciones y manuales.
El debate está listo y en espera
que los profesores de la ESMuC nos integremos a él.
Referencias bibliográficas
Guaus, Enric. 2011. “Reporte del European Platform for
Artistic research in Music. Belgrado, 8-10 April 2011”. Documento interno.
____2012. “Reporte del Polifonia Annual Network Meeting. 27-29 de febrer de 2012. Den Haag, Netherlands”.
Documento interno.
Joint Quality Initiative
(2004). Shared “Dublin”
descriptors for Short Cycle, First Cycle, Second Cycle and Third Cycle Awards.
Jørgensen, Harald.
2009. Research into Higher Music Education. Oslo: Novus Press.
Polifonia Research
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Publications.
Polifonia Third Cycle
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music education. AEC Publications.
