La Escucha Corporal

Scodanibbio… your new adress…

Stefano Scodanibbio (Macerata 1956- Cuernavaca 2012) reinventó el contrabajo… y a partir de ahí, un montón de orejas. Batía su arco de una manera tan incisiva y amplia, que con frecuencia atizaba simultáneamente dos tiempos distintos, contradictorios y complementarios, atractores y repelentes… y en conflicto perpetuo. 

Por un lado, como instrumentista, puso su reinvención al servicio eficaz e imaginativo de algunas de las partituras más complejas de la literatura para cuerdas: obras dedicadas a él por Xenakis o Estrada; filtrajes de Donatoni; recursos bautizados con su nombre por Nono; cálculos infinitotecimales de Ferneyhough; versiones propias de la Sequenza XIV de Berio, etc. Muchas de esas maravillosas obras resumen el espíritu racionalizador del paradigma de la modernidad. Condensan estructuras abstractas y descorporeizadas que estiran al infinito la historia de la música occidental entendida como la leyenda de los sistemas musicales.  

Pero por otro lado, como compositor e improvisador, oteaba otro horizonte. La estructura profunda de sus Sei Studi (1983), por ejemplo, se agota en uno de sus gestos sobre el gordinflón instrumento. Nada más. Lo importante no está ahí; está arriba. Donde se esparcen miles de colores, texturas y formas que nunca cupieron en la sistémica musical. Nada menos. Farewell, el sexto estudio, el más mínimal de todos, es una acupuntura que cura los males del relato de la modernidad. Alisei (1986) es una manchita de música electrónica expandida, alisada, distorsionada y degradada en el lienzo-contrabajo. Marche bancale, del ballet La fine del pensiero (1998) y aun más Voyage resumed, la última parte de Voyage That Never Ends (1997), remedan la particular articulación del sarangi de Ram Narayan: otro gran músico que nos reveló Scodanibbio.   

Ahí está una sensibilidad más posmoderna: descreimiento por la estructura abstracta; composición corporizada que se explica mejor por el gesto instrumental que por un sistema fuera de tiempo y sonido (Il Rinascimento instrumentale del que fue protagonista), cierto placer de pronunciar sin ruborizarse la palabra “belleza” y un particular modo de escucha más seductor que prescriptivo que es parte integral de la obra. Ese espíritu es el que interesó a Scelsi; asombró a Cage y le llevó a pasar una Perezosa tarde entre cocodrilos (1997) con Terry Riley. Ambos tiempos se funden en su música y persona sin tensión alguna. Como su pasión por México. Como su seminal Oriente-Occidente (1979)… o sus arreglos de boleros y rancheras para cuarteto de cuerda… o su Rock… And roll (2007). 

En ocasiones, su música demanda al escucha mucha pericia contemplativa. Así son sus piezas para una y dos guitarras como Techne (1980), Verano de suerte (1982) (cuya factura compositiva impresionó a Leo Brouwer) o Quando le montagne si colorano di rosa (1988). Así es el lacónico Da una certa nebbia (2002) para dos contrabajos. Le gustaba la yuxtaposición de música con texto hablado. Lo hizo en Postkarten (1999) con la poesía y voz de Edoardo Sanguineti; pero también con la suya propia en alguna ocasión. Varias de sus obras toman el título y alma de poesías densas.  

Y por supuesto, Strumentale (1980), ese borbotón incontenible de armónicos otorrinoliberadores de las mil voces escondidas del contrabajo que enloquecía a las chicas y a las madres les hacia gustar de la música contemporánea.  


Tres instantáneas para entibiecer una fría y tristísima noche de invierno:

• Un puro haciendo ondas de humo aromatizadas de coñac del que salía el deseo de “ya no volver a tocar nunca el contrabajo para dedicarme exclusivamente a la composición” ante algunos pares de ojos desorbitados de futuros compositores para contrabajo destrozados…
• Seminario sobre obra para/con contrabajo de Julio Estrada. El compositor explica la independencia de parámetros, la independencia de la mano izquierda y la mano derecha, la independencia entre arco y digitación… “y la independencia de los huevos” coreó el esforzado contrabajista desde el fondo del aula.
• “Dime cómo resuelvo este pasaje… es tu obra Stefano”… “dime cómo se resuelve este pasaje, es tu interpretación muchacho”… 
  
  

Te recordaremos siempre.

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Remezcla conceptual 1. Twist and Revolution.

Remezcla conceptual 1. Twist and Revolution.

1. Extráigase una muestra del sonido ambiente de este clip y extiéndala o repítala en loop de tal manera que suene como un continuo:

Beatles 1964 - 1965 Hollywood Bowl Concerts.

 
2. Inserte la banda sonora de este clip:

 

Fragmento del discurso pronunciado en la Universidad de la Habana, el 13 de marzo de 1963.

3. Mientras se reproduce el discurso sobre el ruido ambiente, alterne estas imágenes:

Nota: algunas pueden ser imagen en movimiento.

4. Haga un loop con el riff principal de “Twist and shout”. Inserte y repita continuamente hasta 7 veces más de lo que considere suficiente.

5. Repita el discurso pero haciendo loops y reecualizándolo. Sobre todo juegue con las palabras: “pantalocitos demasiado estrechos”; “guitarrita”; “elvispreisleanas” y sobre todo con “algunos sitios” y “concurrencia pública”: utilice, exagere y transforme la melodía de la frase. De ser necesario cambie la altura de los fragmentos.

6. Repita cuantas veces sea necesario.

7. Cuelgue y comparta. 

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Homenaje I a Walter Benjamin (1892-1940)

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Cien años de arte sonoro, o la Valencia de la modernidad trabada

XV Festival Nits d’Aielo i Art en el exil.li

CONVOCATORIA PARA EL CONGRESO

CIEN AÑOS DE ARTE SONORO, O LA VALENCIA DE LA MODERNIDAD TRABADA

El Festival Nits d’Aielo i Art en su 15a edición 2012 llevará a cabo del 12 al 16 de marzo de 2012 un congreso en torno al arte sonoro valenciano. 

El congreso plantea una visión poliédrica de Valencia: vista desde el lugar de sus protagonistas, pero también desde la percepción que de los aconteceres valencianos se tiene “desde fuera”, por lo que la invitación a participar en este congreso está abierta para todos.

A través de las ponencias del congreso, se propone una reconstrucción histórica de los eventos, personajes, acciones, etc. sonoras desde la eclosión del pensamiento futurista, realizados en Valencia y todavía desconocidos por muchos. Recapitular, re-conocerse o conocerse, sin más, será la primera intensión (histórica) de este congreso. Se suman  a ésta la de generar un ambiente de reflexión, debate, y puesta en común  de propuestas actuales, proyectos hechos y por hacer, inquietudes estéticas, estrategias de gestión y programación, así como la presentación de trabajos consolidados en torno al mundo sonoro valenciano y sus periferias. 

El congreso está planificado a partir de ocho mesas de exposición-reflexión, compuestas, cada una de ellas,  por cuatro ponentes y un moderador.

Todo aquel interesado puede sumarse a las mesas propuestas con una ponencia o comunicación,  que no supere los 20 min de intervención como máximo. También se aceptan ponencias o comunicaciones cuya temática no haya sido propuesta en esta convocatoria pero que se considere adecuada para este contexto.

Las mesas y temáticas a tratar son las siguientes:

• Mesa 1. Haciendo historia (desde las vanguardias históricas valencianas: las músicas algorítmicas de Panach Ramos, el Electrocompositor musical del cura Castillejo, el Circuito Perifónico de Val del Omar, etc. hasta el día de hoy, pasando por ACTUM o los diversos ENSEMS)

• Mesa 2. Valencia ¿hay alguien ahí? (valencia vista desde fuera, desde la crítica, sociólogos, musicólogos, etc.)

• Mesa 3. Políticas culturales y modos de acción y reacción

• Mesa 4. Instalaciones, artefactos, artilugios y artemáquinas sonoras

• Mesa 5. Paisajismo sonoro (Soundscape),  y otras mundanidades

• Mesa 6. Las bandas valencianas, com sona l’ESO, etc.

• Mesa 7. La improvisación, la gestualidad, la música-teatro y la performance

• Mesa 8. Propuestas sonoras valencianas de las últimas décadas y emergentes

Todos aquellos interesados en participar podrán enviar un resumen de 200 palabras aproximadamente, hasta el día 31 de enero de 2012 a: campana.barber@gmail.com  CC: yomontesoy7@hotmail.com  

Las intervenciones de este congreso serán publicadas en un libro de  Actas editado  por la Universidad Literaria de Valencia y a través de la web.

El congreso se llevará a cabo en las instalaciones del Sporting Club Russafa (c/Sevilla, no.5, Ruzafa- Valencia) en horario vespertino. Al finalizar las intervenciones previstas cada día,  se llevará a cabo un concierto monográfico dedicado a un artista sonoro valenciano singular (David Alarcón, Miquel Jordà, Ricardo Climent y Peter Bosch y S. Simons).

Agradecemos vuestra participación

Equipo del Festival Nits d’aielo i art

Musical signification in Mahler

Today was definitely a happy day for the studies of musical signification and semiotics, in the Catalan, Spanish and Iberian world. The director and professor of musical analysis Joan Grimalt has defended his PhD. Dissertation: Gustav Mahler's Wunderhorn songs Orchestal: a Topical Analisys and a Semiotic Square at the Universidad Autónoma de Barcelona.

The dissertation summarizes a long-standing traditions of criticism and interpretation of Mahler's music which includes both Adorno and Constantin Floros. This is systematized by means of instruments of musical semiotics and narratology while the author provides new interpretations and clarifications on the compositional-narrative habitus of the composer.

I was lucky to be part of the jury. The work was directed by Professor Raymond Monelle (d. 2010) and Josep Maria Gregori. It's a shame that Raymond was not with us this evening (although I'm sure he scold me again for my cognitive interpretation of musical topics!). Their advice is visible especially in the final organization of the content. The work is not only well documented, but also is critical and provides deep insights about basic aspects of human nature. What else could tell us the music? Grimalt did a great effort to return the music to the beleaguered field of humanities. In our university environment, it is not common to find a dissertation of this orientation neither of this quality.

As usual, there are several things to improve. There are theoretical issues that must be defined more precisely. But the coherence of the work lies not in the theoretical tools, but in the vast musical experience of the author. This is one of those rare cases where the heavy theoretical discourses kindly submit themselves to the demands of the practical musician and collaborates with him in his musical exegesis.

I hope that the knowledge and experience contained in this dissertation will soon become a publication available to all our community.

Today was a happy day.

Bellaterra, December 16, 2011.

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Significación musical en Mahler

Hoy ha sido definitivamente un feliz día para los estudios de la significación y semiótica musicales en el ámbito catalán, hispano e ibérico. El director y profesor de análisis Joan Grimalt defendió su tesis: Gustav Mahler’s Wunderhorn Orchestal songs: a Topical Analisys and a Semiotic Square en la Universidad Autónoma de Barcelona.

El trabajo sintetiza una longeva tradición crítica y de interpretación de la música de Mahler que incluye tanto a Adorno como a Constantin Floros; la sistematiza con instrumentos de la semiótica y narratología musicales y aporta nuevas interpretaciones y puntualizaciones sobre los hábitus compositivo-narrativos del compositor.

Tuve la fortuna de formar parte del tribunal de esta tesis dirigida por el recordado profesor Raymond Monelle (muerto en 2010) y Josep María Gregori. Es una pena que Raymond no estuviese con nosotros esta tarde (¡aunque estoy seguro que me reñiría otra vez por mi interpretación cognitiva de los tópicos musicales!). Sus consejos son visibles sobre todo en la organización final de todo el contenido. El trabajo no sólo está muy documentado, sino que también es crítico y aporta reflexiones muy profundas sobre aspectos básicos de la naturaleza humana. ¿De qué otra cosa puede hablarnos la música? Es de agradecer su denodado esfuerzo por devolver la música al vapuleado ámbito de las humanidades. En nuestro entorno universitario, no es común encontrarse con trabajos con esta orientación ni con esta calidad.

Como en toda tesis quedan cosas que pulir. Existen aspectos teóricos que se deben definir con mayor precisión. Pero su coherencia, su vertebración, no descansa en la solvencia de los instrumentos teóricos, sino en la enorme experiencia musical del autor. Este es uno de esos poco comunes casos en que los pesados discursos teóricos se someten amablemente a las exigencias del músico práctico ofertando sus servicios: colaborar a la exégesis musical del intérprete.

Espero que el conocimiento y experiencia contenida en esta tesis se convierta pronto en una publicación al alcance de toda nuestra comunidad.

Hoy ha sido un día feliz.

Bellaterra, 16 de diciembre de 2011.

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Nuevos paradigmas en las Artes, la Ciencia y el Conocimiento, NuPACC 2011.

Entre el 27 y el 29 de octubre de 2011 tuvo lugar en la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, el primer congreso Nuevos paradigmas en las Artes, la Ciencia y el Conocimiento, NuPACC 2011. El evento diseñado, impulsado y organizado por un equipo encabezado por Sergio Poblete (UNC) y Nancy Sánchez (IUNA), puso en discusión los modos habituales que tenemos de trabajar en los espacios de producción y reproducción de conocimiento y acarició nuevos modos reales o soñados de generar saberes desde un nuevo lugar, desde unos nuevos principios más adecuados a los que requiere nuestra sociedad contemporánea.

El apretadísimo e interesante programa incluyó conferencias plenarias, mesas redondas, amplios y poco comunes espacios destinados exclusivamente al debate, presentación y discusión de comunicaciones o ponencias, conciertos, performances y otras muestras artísticas y talleres prácticos entre los cuales destacaron los dirigidos a desarrollar la exploración cognoscitiva del mundo con medios estrictamente corporales. Así mismo, se habilitaron plataformas telemáticas por medio de las cuales fue posible participar en el evento antes, durante y posteriormente a su realización.

Entre los conferencistas plenarios coincidimos Ana María Llamazares (CONICET), Claudio Ongaro Haelterman (Universidad de Florencia), José Luis Castiñeira (Secretario de Cultura de Argentina), Ricardo Dal Farra (Universidad Concordia, Montreal, Canadá ) y quien esto escribe.

Ongaro Haelterman desarrolló una de las más incisivas y lúcidas reflexiones sobre el arte contemporáneo, la epistemología y la gestión de saberes desde América Latina que he escuchado en mucho tiempo. Realizó finas distinciones entre conocimiento y saber y con frecuencia hizo referencia a la necesidad de construir un conocimiento localizado en las particularidades culturales de quien lo produce.

Ana María Llamazares reflexionó sobre modelos holísticos de producción y gestión de saberes y conocimiento. Sus apreciaciones, de sumo interés, en ocasiones tendieron al normativismo (“esto es lo que debemos hacer”) si bien no se olvidó de poner ejemplos prácticos.

En mi intervención intenté transmitir algunas “astucias” para convivir con las normas institucionales y expandir los pequeños resquicios que éstas nos llegan a ofrecer por voluntad o descuido, para dotar de nuevos contenidos tres tipos de investigación en áreas artísticas: la investigación sobre la práctica artística; la investigación para la práctica artística y la investigación a través de la práctica artística o investigación artística. Expuse algunos ejemplos y posibilidades abiertas recientemente en universidades y conservatorios de Europa y Latinoamérica.

Observación: ¿hasta dónde podemos imaginar nuevas formas de conocimiento cuando el lenguaje y modos de pensar que usamos en esa exploración fueron diseñados por y para los paradigmas que queremos trascender?

Faltó tiempo para discutir a fondo conceptos y tesis muy presentes en las exposiciones y debates. Entre éstas señalo sólo tres: a) la necesidad de producir un conocimiento acorde con la “identidad latinoamericana” la cual “no pertenece” a lo que comúnmente llamamos “cultura occidental”. b) La incorporación de los modos cognoscitivos de los “pueblos originarios” de América. c) El reconocimiento y homologación institucional en tesis o proyectos universitarios de la producción artística como investigación científica. ¿Es posible definir operativamente la identidad latinoamericana o esta es un complejo escurridizo en ocasiones contradictorio que nos hace entrar y salir, a risotadas o a golpes, de eso que llamamos cultura occidental? ¿Estamos consientes de la distancia epistémica que nos separa de la cosmovisión de los pueblos antiguos; de que las comunidades indígenas actuales son también producto de mestizaje y sincretismo y que el mundo prehispánico era complejo, heterogéneo y también multicultural? ¿El arte no ha producido también modos institucionalizados de creación que deberían revisarse a la luz de los nuevos paradigmas y la homologación automática de la creación artística como investigación académica en algunas universidades norteamericanas de verdad está transformando los viejos paradigmas o se trata de una inocua condescendencia?

No todas las comunicaciones o ponencias expuestas constituían realmente búsquedas de nuevos paradigmas ni experiencias inter o transdiciplinarias. En más de una ocasión se repitió el ritual solipsista de monólogos entrecruzados que sustituyeron verdaderos diálogos. La experiencia, sin embargo, pretendió que las propuestas más tradicionales se aproximaran a diversos nuevos modos de hacer investigación y promover así el intercambio. Cómo era de esperar, de estos encontronazos salieron chispas, temor por perder el cobijo institucional, pero también instancias de diálogo firmes y prometedoras.

La actividad que más removió mis modus cognoscitivos habituales fue el taller “Escultura Corporal de América” impartido por Susana Ferreres (UNTref). Después de un trabajo corporal preparatorio con la asistencia de materiales tradicionales, se nos proyectaron imágenes de diversas figuras humanas realizadas por culturas mesoamericanas prehispánicas como las que se muestran a continuación.

El Luchador, precásico, Olmeca

Cocijo, dios del relámpago.
450 aC-650 aC. Zapoteca

Huhehueteoil Dios viejo del Fuego.
600-800 AC, Veracruz.

Chac Mool, Posclásico, Maya

Xochipilli, diosa del amor, los juegos,
la belleza, la danza, las flores,
el maíz, el placer, las artes y las canciones.
Posclásico. Azteca.

Guerrero

Jugador de pelota. Clásico. Maya

Todas las figuras presentadas me eran familiares. Forman parte de mi conocimiento del mundo desde que era niño. Las he visto innumerables veces en museos y las he estudiado en libros y catálogos. Di cuenta de ellas en muchos trabajos y exámenes escolares. Conozco su origen, datación y algo de su estilo. Las he incorporado a mi horizonte vital y hasta me siento orgulloso de ellas. Pero nunca las había comprendido corporalmente. Las figuras suelen representar dioses estrechamente vinculados a entidades naturales como la tierra, el viento, el fuego, el agua, etc. También representan gobernantes, guerreros, mujeres pariendo, sabios y otros roles sociales. La propuesta del taller consistió en imitar las posturas de las figuras. Este simple ejercicio me dio acceso a una serie de significados vividos de lo heroico, lo magnánimo, la ira, la esperanza, la tierra, el fuego, etc.; desde una estética que en sí misma resume una cosmovisión, un modo de entenderlo todo, de darle sentido al mundo y a mí dentro de él.

El ejercicio demolió mi conocimiento anterior y me permitió crear un nuevo universo de sentido, una nueva hermenéusis vivencial y una percepción de mí mismo dentro/con/a través de/ esas figuras. Se trata de otro saber que se integra a mi conciencia e inconsciencia para responder a necesidades otras, pero no menos urgentes y vitales. Tengo la impresión de que esto es un buen ejemplo de lo que es una vivencia de nuevos paradigmas. Hacen falta, mucha falta.

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La música popular española en el espejo de Hispanoamérica

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La música popular española en el espejo de Hispanoamérica

....Se trata de una red de relaciones complejas y paradójicas que oscila entre el reconocimiento de la cultura común y la necesidad de afirmación de las diferencias históricas. En este escenario inestable es que se inserta la difusión, recepción y consumo de la música popular urbana española en Latinoamérica. Quizá por ello, muchas canciones producidas en España no han comprendidas en Hispanoamérica. Sin embargo, en muchos otros casos, éstas han formado parte de hitos culturales y vitales de miles de individuos latinoamericanos: ha sido un elemento definitorio en los mecanismos de constitución de identidad y subjetividad de diversas generaciones y grupos sociales y forma parte integral de la vida privada y de la historia de la música latinoamericana.

En este trabajo revisaremos algunas de las aristas de esta compleja relación. Me interesa subrayar, sobre todo, algunos procesos y tipos de transnacionalización de la música española en Latinoamérica a partir de casos que van desde la reproducción de estereotipos de lo español, hasta la constitución de verdaderas escenas musicales transnacionales desposeídas de marcas nacionales y que comparten imaginarios y mundos de sentido... 

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Festival Cumbia Ya!

Festival Cumbia Ya!

Del 13 al 15 de octubre de 2011 se celebró en la ciudad de Bilbao en el País Vasco, “país tropical” (Héctor Fouce dixit) el festival Cumbia Ya! En él se dieron cita algunos de los músicos, promotores y estudiosos más destacados de la escena cumbiera internacional actual.

La cumbia es un género originario del norte de Colombia y de Panamá que combina rasgos musicales indígenas, negros y españoles. Hacia los años cincuenta del siglo XX, después de su urbanización y modernización al calor del mambo y otras músicas caribeñas, comenzó su incansable difusión por toda Hispanoamérica. Ahora es el género bailable más apreciado y practicado en ese lugar y por sus nativos desperdigados por el mundo. Actualmente existen importantes escenas de cumbia en los Estados Unidos y en Europa sus ecos son cada vez mayores.

Kumbia Queers

Kumbiera

Un atractivo interesante de Cumbia Ya! fue su intento de articular en un mismo evento conciertos, filmes y documentales, una exposición y discusiones académicas. Este formato no es común y evidentemente es necesario explorarlo a profundidad. Hay que propiciar que los devaneos teóricos se muevan un poco más allá de los cerrados círculos académicos y que estos últimos se empapen de un poquito de realidad. El esfuerzo de Cumbia Ya! seguramente se puede mejorar. Quizá los espacios, formatos y momentos elegidos para la actividad académica no hayan sido los adecuados (instalaciones universitarias un tanto alejadas de alumnos, público… y ¡cumbieros!); pero hemos aprendido mucho de este importante ejercicio.

Sara Brito y Manuel López

Cathy Ragland

Marco Ramirez, Diego Ibañez  y mi mano

Decisión importante de los organizadores: en las mesas de reflexión coincidieron teóricos, músicos y promotores. Muy importante es resaltar que la cercanía, gentileza y sobre todo, la convivencia de todos los panelistas durante todo el evento propició que se estableciera un interesantísimo diálogo horizontal, sin jerarquías y con mucha libertad que nos evitó los desplantes, resquemores, poses, actitudes autoritarias y otro tipo de sin sabores que estas combinaciones suelen detonar. Es necesario fomentar este tipo de diálogo para generar un nuevo conocimiento sobre la música.

El festival estuvo comisariado por un cumbialatinoamericanizado Iñigo Barandiaran aka Sonido Popular. Los académicos invitados incluyeron a Darío Blanco Arboleda (Universidad de Antioquia, Colombia) que hizo un certero recorrido por la historia de la cumbia; Cathy Ragland (Universidad de Texas-Pan American) expuso el papel de la cumbia en los procesos migratorios de latinoamericanos en los Estados Unidos. Su visión teórica de lo que el proceso de diáspora teóricamente debe ser, se contrapuso en varias ocasiones con mi modesto testimonio de lo que veo que sucede en España. Esto seguramente nos llevará a más y más diálogo fructífero. Marco Ramírez del Proyecto sonidero (México) presentó una entrañable historia de vida que mostró a la perfección el papel de la cumbia en la vida de las personas. A mí me tocó hablar en nombre del grupo de trabajo CumbIASPM-AL[1] para dar una breve oteada a escenas actuales de cumbia en Latinoamérica y algunos casos de su apropiación y rechazo por naciones, diferentes clases sociales o por las identidades de género emergentes.

A la mesa final se incorporaron Sara Brito una de las responsables del Festival CHICO-TRÓPICO  de Madrid que habrá que seguir muy atentamente por lo que está haciendo en el ámbito de las músicas latinas en España y Don Manuel López, Dj o Sonidero de Sonido Sonoramico. Los intercambios fueron dinamizados por Diego Ibáñez, músico y productor mexicano.

Caballito Djs

El Hijo de la Cumbia

Los conciertos estuvieron a cargo de grupos importantes como las Kumbia Queers, cumbia-punk que con sus covers de canciones que inciden habitualmente en lo heteronormativo, sacan de la cumbia de su sitio de masculinidad latina exacerbada para cantarle a otras identidades sexuales. Su directo en el interesante espacio BilboRock fue estupendo y atrajo a una parte importante de la escena lésbica bilbaína.

La intervención de Vjs Kumbiera nos mostró sus “proyecciones imposibles”. Los Caballito djs de Granada entendieron estupendamente el sonido de la vieja cumbia de los cincuenta y cómo mezclarlos con ritmos actuales. Don Manuel López no paraba de meterse conmigo en la muestra de la performance del Sonido Sonorámico.[2] El argentino El Hijo de la Cumbia mostró que viene de buena cuna y el Sonido desconocido II nos sorprendió de incógnito. El programa de conciertos lo cerró el gran Celso Piña que emblematiza la transnacionalización de esta música con su grito: “pura cumbia colombiana desde Monterrey, Nuevo León”.[3]

Celso Piña

En la sección de audiovisual se proyectaron los filmes Proyecto Sonidero (realizado ex profeso para estas jornadas); Totó la Monposina, una voz para Colombia (Catalina Villar, 1999, Colombia, 52min) y El acordeón del diablo (Stefan Schwietert, 2005, México, 90min).

Las jornadas se complementaron con la exposición del Proyecto Sonidero que a partir de fotos, cubiertas de vinilos, equipos de sonido, etc. muestra algo del movimiento sonidero de México. Es importante subrayar que en este montaje intervinieron artistas, gestores, trabajadores sociales, antropólogos etc. Una muestra de los campos de intercambio interdisciplinar tan comunes en nuestros días.

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[1] Equipo de trabajo formado por miembros de la Rama latinoamericana de la IASPM. Sus integrantes son Eileen Karmy y Antonia Mardones (Colectivo Tiesos peroCumbiancheros, Chile); Malvina Silba (UBA, Argentina), Pablo Alabarces (UBA, Argentina); José Juan Olvera (Universidad Regiomontana, México); Carlos E. Balcazar P. (UNP, Colombia-Argentina); Alejandro Madrid (U. de Chicago, México-USA); Julio Mendivil (U. de Klön, Perú-Alemania) y Rubén López Cano (ESMuC, México-Spain).

[2] Se divertía recordando el trabajo de campo que hace unos años realicé con el club de baile La Miguela y sus Edecanes.

[3] Ciudad mexicana fronteriza con Estados Unidos en cuyos cinturones de barrios pobres ha arraigado un estilo de música colombiana muy particular. Intentamos bailar en su estilo pero creo que no lo logramos.

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Música y discurso

Música y discurso

Una vez más ha salido en una discusión entre especialistas de la investigación musical el problema de la relación de los discursos que circulan en la sociedad y la música (Lista de la IASPM-AL, noviembre de 2011). Las dudas son las de siempre: ¿la música construye por sí misma “discursos” sin ayuda del lenguaje?; ¿la música es un discurso?; o simplemente la música junto con otros agentes no verbales es capaz de remitir a discursos previamente construidos y articulados lingüísticamente.

Todos usamos la categoría teórica de “discurso” y le adjudicamos un valor muy importante en las explicaciones y análisis que hacemos sobre el papel de la música en la construcción de sentido en la sociedad. Sin embargo, parece que la comunidad de investigadores (o una parte de ellos) todavía está muy lejos de llegar a un acuerdo sobre el contenido del término, sus alcances y limitaciones y su relación con la música y las prácticas musicales.

Expongo aquí algunas reflexiones que parten de intuiciones propias y no pretenden de forma alguna constituir una teoría al respecto. Eso es labor para alguien que lo acometa de manera realmente seria. Espero que pronto se abra un debate formal sobre el tema, argumentado y apoyado en conocimiento reconocido y avalado académicamente.

¿Qué es un discurso?

Intuitivamente podemos decir que un discurso es una construcción lingüística que vehicula información, contenidos o significados. Algunos colegas usan el concepto para referirse a aquellos procesos de comunicación que no sólo transmiten información sino que crean “efectos de sentido”. Sin embargo, intuitivamente también, es lógico pensar que un discurso no es un signo aislado en el sentido de una unidad que transmite o permite leer un significado. En todo caso es una articulación coherente de varios signos que actúan coordinadamente para transmitir significaciones complejas y amplias.

La mayoría de los discursos a los que nos referimos en los estudios sociales y antropológicos de la música son alegatos que intentan demostrar, legitimar, explicar, ejemplificar o justificar algunos fenómenos y prácticas sociales, la mayoría de ellos institucionalizados y avalados por los sectores o prácticas hegemónicas. De este modo, hablamos de discursos de género que afirman la condición patriarcal de nuestra cultura, el heteronormativismo y el disciplinamiento sexual o corporal. Nos referimos a discursos identitarios que nos dicen cómo y cuándo nos hacemos parte de colectivos específicos como la patria, el género sexual o nuestra condición profesional o social. Hablamos del discurso que encumbra ciertas músicas como legítimas, modélicas o canónicas, y que denigran a otras como sucias, de mal gusto o vulgares. También hablamos de los discursos que desafían todas estas normas, acuerdos y sobreentendidos sociales.

En definitiva, nos remitimos a discursos que más allá de su veracidad o conveniencia, son algo más específico que simples construcciones verbales que crean “efectos de sentido”. Por lo general, tienen una función argumentativa y epistemológicamente tenderían a ubicarse en el nivel del metalenguaje, de la construcción teórica (aunque ésta sea no formalizada y en muchas ocasiones falaz o defectuosa). Los discursos de este nivel epistémico tienden a explicar ciertas prácticas sociales, las cuales se ubicarían epistémicamente en el nivel de los fenómenos u objetos de estudio sobre cuales se predica algo.

Las funciones argumentativas de los discursos pueden adquirir la forma de procesos de inferencia lógica como la inducción, la deducción o la abducción; pueden ser procedimientos no lógicos como la analogía o metaforización; pueden ser falacias o procesos de argumentación con defectos en su lógica rigurosa o pueden ser también intuiciones, corazonadas o prejuicios expandidos socialmente.

Por otro lado, es obvio que un mismo discurso se puede encarnar en diversas construcciones lingüísticas. Consideremos el discurso de la supremacía estética de la música absoluta sobre la funcional y de la autonomía de la música. Podemos hablar sobre el tema en muchos idiomas o podemos hablar de él de muchas maneras: de modo extremadamente conceptual o descriptivo; con ejemplos o sin ellos; organizándolo de manera cronológica o temática; etc. Admitamos que el discurso no es el lenguaje que lo vehicula, sino los contenidos vehiculados; que estos se pueden expresar de muchas maneras y en algunos casos, quizá, puedan ser representados de manera no verbal por lo menos en algunos de sus aspectos.

Otro problema es el modo en que se transmiten socialmente los discursos. ¿Cómo aprendemos a ejercer los principios patriarcales y heteronormativos de nuestra sociedad? ¿Alguien nos explicó claramente cómo actúa un varón o una mujer antes de asumir esos roles? ¿O simplemente fuimos aprendiéndolos tácitamente, imitando las conductas, chistes, actitudes que vimos en nuestro entorno? Seguramente ha sido una combinación de recursos verbales y no verbales. Algunos contenidos, valores o elementos del discurso no se aprender discursivamente sino performativamente, interactuando en el espacio social, integrándonos a las prácticas y conductas hegemónicas. Quizá este aprendizaje construya en nosotros valores fragmentados, discontinuos, que sólo se nos revelan en nuestra conciencia como un todo orgánico y coherente cuando los discursivisamos en nuestros análisis o reflexiones personales e intuitivas; cuando los leemos de un especialista que nos explica por qué nuestra cultura es como es o quizá los descubrimos en el diván del psicoanalista.

De este modo podemos concluir lo siguiente:

·         El discurso no es sólo un “efecto de sentido” sino la producción de sentido por medio de la articulación coherente y extensa de varios significados. Podemos entender esta articulación como una secuencia de argumentaciones o como una red de significados interdependientes de tal suerte que si falta algún elemento de la red, entonces el discurso no funciona “correctamente”.

·         En la realidad social los discursos por lo general se aprenden paulatinamente de forma fragmentada por medio de la performance social: rituales de paso, el baile, los chistes, las conductas sexuales, la manera en que relatamos nuestras experiencias a nuestros amigos celebrando, reduciendo y omitiendo ciertos hechos, etc. Los discursos se forman a partir de estos valores de significado cultural: es un modo de articularlos y darles coherencia (aunque sean perniciosos, falaces o interesados).

·         El discurso no es el lenguaje sino sus contenidos, algunos de ellos susceptibles de ser representados por medios no verbales por lo menos en algunos de sus aspectos.

·         En la medida que un discurso tiene funciones argumentativas, es posible abstraer analíticamente de su materialidad lingüística sus estrategias argumentativas: sus principales ideas, ejemplos, aseveraciones recurrentes, y formas de inferencia lógica o no lógica. Un argumento puede simbolizarse por las conocidas fórmulas de lógica matemática. Mi colega y amigo Alfredo Cid trabaja desde hace años sobre la capacidad argumentativa de las imágenes.

·         Los discursos se expresan de manera más completa en forma verbal. Pero algunos de sus elementos de sus contenidos, de sus partículas argumentativas, algunos de los valores de significado cultural, se pueden transmitir por medios no verbales.

Discursos y medios no verbales

Todos sabemos de la importancia que tienen los elementos no verbales que acompañan la elocución en las circunstancias de comunicación verbal. Entre éstos destacan el lenguaje gestual y corporal, lenguaje visual, la mirada y los elementos paralingüísticos: la intensidad o el volumen de la voz; la velocidad de emisión de los enunciados; el tono y las variantes de entonación y la duración de las sílabas; expresiones de llanto, risa, el ritmo, la fluidez, el control de órganos respiratorios y articulatorios, etc. Habría que agregar el lugar desde donde se enuncia, el papel función o identidad del personaje que enuncia, etc. Todos estos elementos juegan un papel decisivo en la significación: pueden matizar, enfatizar, profundizar alterar, ironizar o desmentir lo que decimos.

La musca en los discursos

Lawrence Kramer ya había notado que la música puede interactuar con los discursos hablados de manera similar a como actúa dentro del audiovisual donde imagen, texto y sonido se enzarzan en una suerte de contrapunto intersemiótico que propicia que las diferentes significaciones emanadas de cada medio en ocasiones se refuercen, se sobreesciban hasta la redundancia o el pleonasmo, o bien se complementen, se maticen, se ironicen, se contradigan, se desmientan, etc. Esti Sheinberg ha desarrollado una de las teorías más completas sobre cómo la música por si misma puede crear ironías, sátiras, parodias y efectos grotescos.

Por otro lado, no hay música que no se escuche a través de un discurso. Los discursos median nuestra percepción: discursos que valoran estética o socialmente la música que escuchamos, que nos dicen qué música aporta o nos quita valor social, que nos indican qué práctica musical es buena, prestigiosa o condenable, que nos inducen a buscar originalidad e innovación, etc.

Algunas Preguntas

¿Qué es primero, el discurso o las prácticas? Lo más probable es que sean co-determinantes: se van formando mutuamente poco a poco.

¿La música o cualquier otro elemento no verbal puede formar parte integral de un discurso; o sólo sirve para ejemplificar o contradecirlo? ¿Se trata de entidades epistémicamente asimétricas: uno se ubica en el nivel de “objeto de estudio” y el otro del “metalenguaje” que lo “explica”?

¿Los mecanismos de argumentación de los discursos llegan a depender de la función de algún elemento no verbal? Quizá aquellos que se basan en procesos analógicos o no lógicos.

¿Por dónde seguir?

Mis amigos musicoteraputas argentinos con frecuencia, cuando tienen que entrevistar a un menor marginal que ha sido enviado a una institución y se niega o no pueden hablar, tienen que recurrir a la música que escucha para comprender su discurso identitario.

Quizá sea momento de concebir los discursos no ya únicamente como emplazamientos lingüísticos, sino como artefactos multimedia donde lo lingüístico se contrapuntea intersemióticamente con la imagen y el sonido, y dentro de éste, la música y lo musical. Después de todo, los artefactos multimedia nos acompañan todo el tiempo (en móviles, reproductores, computadores, etc.).

¿A donde nos llevaría este principio; cómo deberíamos estudiar esta discursividad multimedia?

El problema sigue abierto.

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